Comment interpréter ce grand livre anglais du 17ème siècle ?

Comment interpréter ce grand livre anglais du 17ème siècle ?

Je suis auditeur. Un collègue et moi discutions de livres anglais du XVIIe siècle (photo ci-dessous). Ceux-ci proviennent de l'English Levant Company. Cependant, nous ne savons pas comment les interpréter. Comment lit-on ces documents ?

Pour être clair - je ne veux pas dire que nous avons des problèmes avec le script ou la langue. Nous ne savons pas ce que signifient les différentes colonnes. Les trois colonnes les plus à droite semblent être un montant (le premier montant est donc 7, 05, 00). Les deux colonnes à gauche de celui-ci ressemblent également à un montant, mais il n'est pas totalisé à la fin. Il n'est pas non plus clair comment ces deux ensembles de colonnes se rapportent (le cas échéant).


Les dernières colonnes à droite de chaque page semblent contenir des références à des montants d'argent britannique sous la forme de X livres Y shillings Z pence. A gauche, des dates, et au milieu, des références aux "comptes".

Il y avait 12 pence pour le shilling et 20 shillings (240 pence) pour la livre.


Une chronologie de l'esclavage américain 1492-1776

L'esclavage en Amérique a commencé au début du XVIIe siècle et a continué à être pratiqué pendant les 250 années suivantes par les colonies et les États. Les esclaves, originaires pour la plupart d'Afrique, travaillaient dans la production de cultures de tabac et, plus tard, de coton. Avec l'invention du gin de coton en 1793 et ​​la demande croissante pour le produit en Europe, l'utilisation d'esclaves dans le Sud est devenue un fondement de leur économie.

Esclaves transformant le tabac en Virginie au XVIIe siècle. Par Inconnu. Ligne du temps de l'esclavage américain. L'image est dans le domaine public via Wikimedia.com

À la fin du XVIIIe siècle, le mouvement abolitionniste a commencé dans le nord et le pays a commencé à se diviser sur la question entre le Nord et le Sud. En 1820, le compromis du Missouri interdisait l'esclavage dans tous les nouveaux territoires occidentaux, que les États du Sud considéraient comme une menace pour l'institution de l'esclavage elle-même. En 1857, la décision de la Cour suprême connue sous le nom de Décision Dred Scott a déclaré que les Noirs (le terme alors utilisé pour décrire la race africaine) n'étaient pas des citoyens et n'avaient donc aucun droit de citoyenneté, des esclaves qui se sont enfuis vers des États libres où ils n'étaient pas libres mais restaient les propriété de leurs propriétaires et doivent leur être restitués.

Chronologie de l'esclavage américain : 1492–1663

1492 – Colomb effectue le premier de quatre voyages vers le « Nouveau Monde ». Des hommes noirs arrivent avec Colomb en tant que marins, et d'autres Africains viennent en tant que soldats avec les explorateurs espagnols qui plus tard conquièrent et colonisent les îles des Caraïbes et les Amériques.

20 août 1619 – Vingt Africains sont amenés dans la colonie anglaise de Jamestown, en Virginie. Vendus comme serviteurs sous contrat, ces captifs africains doivent travailler pendant un certain temps mais se voient promettre leur liberté. Bien qu'ils ne soient pas les premiers Africains en Amérique du Nord, ils sont considérés comme les premiers Africains à s'installer dans les futurs États-Unis.

1624 – La colonie néerlandaise de New Amsterdam (plus tard New York) est fondée par environ 100 colons en un an, jusqu'à onze esclaves noirs africains arrivent d'Angola.

1638 – Le premier navire américain transportant des Africains réduits en esclavage de l'île caribéenne de la Barbade, le Desire, navigue dans le port de Boston. Sa cargaison comprend également du sel, du coton et du tabac.

1645 – Le Rainbow, le premier navire américain à destination de l'Afrique pour faire le commerce des captifs et les ramener en Amérique, part de Boston.

1652 – Rhode Island, une colonie de la Nouvelle-Angleterre, interdit l'esclavage. Mais le commerce des esclaves devient si rentable que l'esclavage est plus tard autorisé. Newport, Rhode Island, émerge comme un port négrier majeur.

1662 – Une loi de Virginie déclare que les enfants prennent le statut de leur mère. En vertu de cette loi, les enfants nés de mères réduites en esclavage sont également réduits en esclavage, même si leur père est blanc et libre.

Chronologie de l'esclavage américain : 1664-1700

1664 – Les Britanniques établissent l'esclavage légal lorsqu'ils s'emparent des colonies de New York et du New Jersey. Le Maryland adopte une loi similaire, qui stipule également que les femmes nées libres qui épousent des hommes esclaves sont considérées comme des esclaves.

1684 – Des Africains sont importés à Philadelphie, commençant un commerce d'esclaves florissant dans cette ville.

1688 – À Germantown, près de Philadelphie, quatre Quakers publient ce qui est considéré comme la première pétition américaine contre l'esclavage. Basée sur la règle d'or, « Faites aux autres ce que vous voudriez qu'ils vous fassent », la pétition demande aux collègues quakers d'abandonner leurs esclaves.

1694 – La Caroline du Sud commence à cultiver du riz un boom de la riziculture crée une demande accrue de main-d'œuvre esclave.

1700 – A Boston, le juge Samuel Sewall, l'un des juges des célèbres procès des sorcières de Salem, rédige l'un des premiers tracts anti-esclavagistes en Amérique. Dans The Selling of Joseph, il écrit : « Tous les hommes, étant donné qu'ils sont les fils d'Adam. . . ont un droit égal à la liberté. En 1700, il y avait environ 28 000 Noirs en Amérique du Nord britannique, soit environ 11 % de la population totale, alors estimée à environ 250 000. Des esclaves sont importés en Virginie au rythme d'environ 1 000 par an.

La traite négrière africaine devient le commerce le plus rentable au monde au cours du XVIIIe siècle.

Chronologie de l'esclavage américain : 1705–1754

1705 – Le Massachusetts déclare illégal le mariage entre Blancs et Noirs. La Virginie décide que les esclaves sont des « biens immobiliers », restreint leurs déplacements et appelle à des sanctions plus strictes pour le mariage ou les relations sexuelles entre les races, qui étaient illégaux depuis 1691.

1713 – L'opposition des Quakers à l'esclavage à Philadelphie continue de croître. Certains Quakers élaborent un plan pour émanciper les esclaves et les renvoyer dans leurs terres natales en Afrique.

1739 – La rébellion de Stono, un violent soulèvement d'esclaves, est réprimée en Caroline du Sud. Trente blancs et quarante-quatre noirs meurent dans les violences.

Registre de vente de 118 esclaves, Charleston, Caroline du Sud, v. 1754. Par Austin & Laurens, Charleston, Caroline du Sud. Ligne du temps de l'esclavage américain. L'image est dans le domaine public via Wikimedia.com

1754 – John Woolman, un quaker et tailleur de Philadelphie, publie Some Considerations on the Keeping of Negroes: Recommandé aux professeurs de christianisme de chaque dénomination. En faisant valoir que l'esclavage est antichrétien et cruel, il devient l'œuvre antiesclavagiste la plus largement diffusée avant la Révolution.

Chronologie de l'esclavage américain : 1754-1776

1758 – Les quakers de Philadelphie cessent d'acheter et de vendre des esclaves et font pression pour l'abolition pure et simple de l'esclavage. Les quakers dans d'autres états et à Londres emboîtent le pas.

1770 – Anthony Benezet, instituteur quaker, ouvre une école pour Noirs libres à Philadelphie. Il aide des centaines de Noirs, certains libres et d'autres esclaves, à apprendre à lire et à écrire. Les esclaves de la Nouvelle-Angleterre demandent la liberté aux législatures coloniales 1773-1779.

1775 – La Révolution américaine commence en avril. Lord Dunmore, le gouverneur royal de Virginie, offre la liberté à tout esclave qui s'échappe et rejoint les forces du roi. Les patriotes noirs se battent dans toutes les premières batailles de la Révolution. D'autres esclaves en fuite rejoignent l'armée britannique. Le général Washington refuse d'abord de permettre aux Noirs de servir, mais renverse plus tard cette politique. Les soldats noirs représentent finalement entre 10 et 20 pour cent de l'armée et de la marine continentales.

1776 – Le Congrès continental adopte la Déclaration d'indépendance à Philadelphie. Au cours des débats, le Congrès supprime un passage du projet de Thomas Jefferson qui condamne la traite négrière.

Kenneth C. Davis est l’auteur à succès du New York Times de America’s Hidden History et Don’t Know Much About® History, qui a donné naissance à la série de livres Don’t Know Much About® pour adultes et enfants. Il est l'auteur de IN THE SHADOW OF LIBERTY: The Hidden History of Slavery, Four Presidents, and Five Black Lives et vit à New York.


Remarques

[1]Kate W. Strong, « Some Early Floyd Papers », Forum de Long Island, Vol. 20 (5) : 89, 92.

[2] Des copies numériques de RFL 1 et RFL 2 se trouvent dans les archives de William Floyd Estate, au Fire Island National Seashore, au National Park Service, aux collections de la Suffolk County Historical Society, Riverhead, NY et dans le bureau de l'historien de Brookhaven Town, Farmingdale , New York. Le RFAB original se trouve dans les collections de la Suffolk County Historical Society.

[3]Harriet Stryker-Rodda, « Comprendre l'écriture coloniale », Histoire du New Jersey, 1980, 84-88.

[4]RFL 1, 31v 34. Il y a deux entrées non datées notant que Brewster a été crédité pour « faire le taux du comté ». L'autre référence se trouve à la page 33v où Richard Floyd, junior est crédité d'avoir donné à John R (Roe) cinquante-cinq shillings en pleine satisfaction pour "les tarifs". Cela peut avoir été en référence à une accumulation de taux sur une période de temps.

[6]John A. Strong, « Le métayage de la mer : les baleiniers de Shinnecock au XVIIe siècle », dans Les Indiens Shinnecock : une histoire culturelle édité par Gaynell Stone (Stony Brook: Suffolk County Archaeological Association, 1983), 231-63 Theodore Breen, Imaginer le passé : les histoires d'East Hampton (New York : Addison-Wesley Publishing Company, 1989), 155-205.

[7]Richard Floyd a engagé Waupage pour chasser les baleines pour lui (Kate Strong, Forum de Long Island, 1957), 89. Davis a engagé Mahene, un Indien Unkechaug (Osborn Shaw, éd., Archives de la ville de Brookhaven, livre B 1679-1756, New York, Derrydale Press, 1932) 175. Samuel Terrill a rejoint une société de six investisseurs pour la saison 1679-80 (Joseph Osborne, éd., Archives de la ville d'East Hampton, Vol. 1 (Sag Harbor : Hunt), 1887), 430-431. En 1675, Terrill avait été témoin d'un contrat signé par Pomshan (Pemeson) Archives d'East Hampton, 1: 378-79.

[8]Chesen a signé avec Andrew Gibb de Brookhaven. Archives de Brookhaven, Livre B : 105. John Indian a rejoint un équipage de cinq Indiens pour chasser les baleines pour John Rose de Southampton, archives de Southampton Town, Southampton Town Clerk's Office, Southampton, NY, Liber A #2:124 , Monogos (Meneges, Menegusth,aka Tom Indian, Honest Tom) chassait la baleine pour John Tooker, en 1685. Archives de Brookhaven, Livre B : 246, et pour Henry Pierson dans les archives de Southampton Town en 1681, livre D :73. Pomshan (Pomanson) chassait les baleines pour Richard Howell en 1679, archives de Southampton Town, Liber A#2:122 et pour James Loper en 1675, Archives d'East Hampton, 1 : 378-79. Weis (Weeis) chassait les baleines pour Thomas Cooper en 1681, archives de la ville de Southampton, livre D2 1678-93 71.

[10]Brewster Ibid., 4 Muncy Ibid., 6v Mosier Ibid., 14v.

[13] Edmund Bailey O'Callaghan et Berthold Fernow éd. Documents relatifs à l'histoire coloniale de l'État de New York (Albany, N.Y. :Weed, Parsons, 1856-87), Vol. 14 : 678

[14]Bernice Marshall, Colonial Hempstead : Long Island Life sous les Hollandais et les Anglais (Port Washington, NY : Ira J. Friedman, 1962), 116. Les pièces d'argent étaient rares avant 1700 et le papier-monnaie n'a été introduit qu'en 1709.

[15]John A. Strong, Les Indiens Unkechaug de l'Est de Long Island (Norman : University of Oklahoma Press, 2011) 40-47.

[16]Marshall Joseph Becker, « Matchcoats : Conservatisme culturel et changement dans un aspect des vêtements amérindiens »,Ethnohistoire, 2005, 52(4): 727.

[17]Henry Hutchinson, éd., Archives de Brookhaven jusqu'en 1800, (Patchogue, N.Y. : Patchogue Advance, 1880), 1-2.

[18]James Axtell, Après Colomb : Essais sur l'ethnohistoire de l'Amérique du Nord coloniale (New York : Oxford University Press, 1988) 135-138).

[21]Becker, « Matchcoats : Cultural Conservatisme… », 766.

[23] Ibid., Pomatitup 24 Nawatunnamo 30v.

[24]William Pelletreau, éd., Archives de la ville de Southampton, Vol. 5 (Sag Harbor : J.H. Hunt, 1874-77), 301-302. La copie de ce contrat dans les archives publiées est un résumé qui ne répertorie pas les noms indiens. L'original dans les archives de Southampton Town (Livre 1: 163) comprend les noms. Le document de 1705 se trouve au William Floyd Estate, National Park Service, 20 Washington Ave. Mastic Beach, N, Y, FIIS 9665, Box 1, Folder 6.

[25] Le nom de John ou son pseudonyme, Ryotty a signé les transactions suivantes 10 novembre 1685 (Hutchinson 1880, 69-70) 12 mai 1689 (Shaw Notebooks File in Brookhaven Town Historians Office) 30 mai 1689 (St George Manor File AF 71) 10 juin 1690 (Shaw Notebooks) 8 décembre 1690 (Brookhaven Records Livre B 470-71) 20 mai 1691 (Shaw Notebooks) 8 avril 1692 (Shaw Notebooks). Les Shaw Notebooks étaient des transcriptions faites par Osborn Shaw et placées au Brookhaven Town Historians Office dans les années 1950. Les originaux se trouvent dans les archives de St George Manor et ne sont pas accessibles au public.

[26]Masichics, 5 juin 1684 (voir la citation dans la note 23 ci-dessus) Pamutaqua, 12 mai 1689, (Shaw notebooks) 29 mai 1689, (Shaw Notebooks) 29 avril 1692, (Suffolk County Historical Society Willits Papers) 17 juillet 1705 (voir # 23 ci-dessus) Pomshan, 8 mai 1687 (Thomas Cooper, éd., Actes de la Cour des sessions du comté de Suffolk dans la province de New York, 1670-1688 (Bowie MD: Heritage Books, 1993), 252-54 19 mai 1687 (Ibid., 289-90) Pomatitup (Pomantap), 10 juin 1690 (Shaw Notebooks) 18 avril 1730 (William Floyd archives FIIS 6928 FIIS 6606 ). Taccumiclus (Tacum, alias Tachquo) 2 juillet 1700 (William Floyd Archives FIIS 6606, dossier 17) Wesquasuks (Wisquoriake), 30 mai 1689 (Shaw Notebooks), 8 décembre 1690 (Brookhaven Records Livre B 470-71), 20 mai 1691 (Shaw Notebooks) et 8 avril 1692 (Shaw Notebooks).

[27] Peter C. Mancall, Médecine mortelle : les Indiens et l'alcool au début de l'Amérique (Ithaca : Cornell University Press, 1995) David Murray, Indian Giving : Economies of Power in Indian-White Exchanges (Amherst : University of Massachusetts Press, 2000), 24-28, 109-110 Dwight B. Heath, « American Indians and Alcool : pertinence épidémiologique et socioculturelle », dans Alcohol Abuse Among US Minorities », dans Danielle L. Spiegler, et., al., National Institute on Alcohol Abuse and Alcoholism Research Monographie no. 18, Rockville MD. 1989. Patricia D. Mail et David R. McDonald, Tulapai to Tokay : A Bibliography of Alcohol Use and Abuse Among Native Americans of North America (New Haven : Yale University Press, 1891).

[28]William J. Rorabaugh, La République alcoolique : une tradition américaine. (New York : Oxford University Press, 1979) 123-146.

[29]Ibid., 7-8 Mancall, Médecine mortelle 14.

[31]Anthony Blue, Le livre complet des spiritueux Un guide pour leur production et leur plaisir (New York : Harper 2004), 73-74.

[32]O'Callaghan et Fernow, éd. Documents coloniaux Vol. 14 : 596

[34]Des moules à grenaille de plomb trouvés dans un cimetière de Wampanoag du XVIIe siècle pourraient produire deux tailles de grenaille différentes. Susan Gibson Burr's Hill : un enterrement wampanaog du XVIIe siècle, Warren Rhode Island (Musée d'anthropologie Haffenreffen, Université Brown, 1980).

[35] John A. Strong, Une amitié fatale : Lion Gardiner et Wyandanch, Sachem des Montaukett, dans Origines du passé : l'histoire de Montauk et de l'île Gardiner, Thomas Twomey, éd. (Bridgehampton : East End Press, 2013) 147-195.

[36]Les Indiens Unkechaug, 106-107.

[37]Cité ci-dessus dans la note de bas de page 23.

[38] 29 mai 1689 (dossiers du bureau des historiens de la ville de Brookhaven sous documents du XVIIe siècle) 12 mai 1689 (Shaw Notebooks) 29 avril 1692 (archives de la Suffolk County Historical Society, Willets Family Papers).

[39] 29 mai 1689 (alias Washaquoheg) Il est identifié ici comme un sachem (Brookhaven Town Historians Office under Seventeenth Century Documents). 10 juin 1690, Bumbrest (Shaw Notebooks).


Le Patriote

Évaluation:
Utilisateurs: [notes]
Colombie, 2000, 165 minutes
Acteurs : Mel Gibson, Heath Ledger, Joely Richardson, Jason Isaacs, Chris Cooper, Tcheky Karo et Tom Wilkinson
Scénario : Robert Rodat
Producteurs : Dean Devlin, Mark Gordon et Gary Levinsohn
Producteurs exécutifs : Roland Emmerich, Ute Emmerich et William Fay
Réalisateur : Roland Emmerich

Contexte historique

Les Britanniques avaient été pris par surprise par la rébellion des colons américains en 1775, qui a déclenché la Révolution américaine (1775-1783), mais une défaite majeure a été infligée aux rebelles à New York en septembre 1776. Espérant faire face à la rébellion un coup fatal, Philadelphie, la capitale des colonies, avait été prise en septembre 1777 mais au lieu de capituler, l'armée rebelle se reforma et continua de se battre. Pire, la reddition d'une armée britannique du lieutenant-général John Burgoyne au major-général Horatio Gates à Saratoga le 17 octobre 1777 convainc la France de conclure une alliance formelle avec les colonies américaines, élargissant ainsi le conflit.

À la fin de 1779, la guerre dans le nord était dans l'impasse, de sorte que les Britanniques ont déplacé leurs opérations vers le sud, que l'on croyait regorgeant de loyalistes, et Charleston, en Caroline du Sud, est tombée le 9 mai 1780 après un long siège. Gates, le héros de Saratoga, mena imprudemment une armée de continentaux épuisés et affamés (l'armée régulière) et de milices brutes au combat contre un nombre égal de redcoats et d'habitués conservateurs à Camden, en Caroline du Sud, le 17 août. Les redcoats chargèrent, la plupart des la milice s'est enfuie et les continentaux ont été encerclés et massacrés. Les Britanniques pensaient qu'ils avaient enfin soumis les Carolines. Ils avaient tord.

Résumé de l'intrigue

Benjamin Martin (Mel Gibson) est propriétaire d'une plantation et représentant à l'assemblée de Caroline du Sud. Lorsqu'il refuse de voter en faveur de la révolution, Gabriel (Heath Ledger), son fils aîné, rejoint les Continentaux, contre son gré. Après de brèves scènes de Continentals écrasés par des manteaux rouges britanniques, puis gelés dans un camp d'hiver, vraisemblablement Valley Forge, l'histoire avance de quatre ans avant la capitulation de Charleston. Une armée est envoyée du nord sous le commandement du général de division Horatio Gates pour empêcher les Britanniques de prendre le contrôle des colonies du Sud. Lorsque les deux armées se rencontrent à Camden, Gates mène les rebelles à la défaite et les Virginia Continentals sont massacrés par les Green Dragoons après leur capitulation. Lorsqu'un membre de sa famille est tué par le colonel William Tavington, le commandant des Green Dragoons, Martin rejoint la guerre.

Chef de guérilla habile, Martin dirige une bande de partisans pour garder les Britanniques trop occupés dans les Carolines pour se déplacer vers le nord et menacer la principale armée rebelle de George Washington. Furieux des ravages causés par les partisans, le major-général Charles Cornwallis, commandant britannique dans le sud, autorise Tavington à utiliser des tactiques brutales pour flageller les guérilleros. Les méthodes impitoyables sont efficaces et les Britanniques reprennent l'initiative. Lorsqu'une armée rebelle dirigée par le général de division Nathanael Greene est coincée au palais de justice de Guilford par Cornwallis, la situation est désespérée, mais Martin suggère un plan qui pourrait mener à la victoire.

Précision historique

Une scène au début du film où Martin efface lui-même vingt tuniques rouges est indéniablement incroyable, mais contrairement aux figurants anonymes, les habitués britanniques ont été entraînés à utiliser leurs baïonnettes et l'auraient coincé comme un cochon. Il aurait été plus fidèle aux événements réels que Martin conduise ses voisins à sauver son fils, mais le statut de mâle alpha de Gibson n'aurait pas été établi.

Blâmant la défaite de Camden sur Gates, Martin commente qu'affronter des redcoats en terrain découvert est un suicide, ce qui est une insulte aux vrais continentaux. Certes, ils avaient été battus par les Britanniques à Brandywine et Germantown lors de la campagne de Philadelphie en 1777 mais leur seule défaite vraiment sérieuse fut à Long Island, New York, au tout début de la guerre. Après avoir reçu une formation du baron Friedrich von Steuben à Valley Forge pendant l'hiver 1777-1778, l'armée rebelle avait forcé les Britanniques à se retirer au palais de justice de Monmouth en juin 1778.

Chargé de lever une bande de partisans pour empêcher Cornwallis de se déplacer vers le nord jusqu'à l'arrivée d'une armée française, Martin proteste que les miliciens sont des agriculteurs qui feraient mieux de rester en dehors du combat, ce qui est tout simplement idiot. Des bandes de partisans se sont formées à travers la Caroline du Sud après la chute de Charleston, dirigées par des hommes qui avaient servi dans la guerre anglo-cherokee (1758-1761) et savaient comment planifier une embuscade. Les partisans se sont généralement battus contre des unités loyalistes, mais la méchante guerre civile dans le Sud a été écartée de l'histoire. Malgré les réticences de Martin, les partisans massacrent toutes les forces de tuniques rouges qui tombent dans leurs embuscades. S'il est vrai que les bandes de partisans opéraient librement dans toute la Caroline du Sud et que les Britanniques ne contrôlaient que la zone à l'intérieur de leurs forts, le vrai Cornwallis a été retardé par une fièvre qui a neutralisé une grande partie de son armée.

Dans la version des événements du film, la révolution est presque perdue parce que le général George Washington et la principale armée patriote sont poursuivis par une armée britannique beaucoup plus importante dans le nord, tandis que Cornwallis a détruit l'armée rebelle dans le sud. C'est totalement faux. La principale armée britannique avait peur de sortir de New York et d'affronter Washington. Bien que deux armées rebelles aient été éliminées dans les trois mois au début de la campagne, la fortune des rebelles s'était améliorée et l'armée britannique dans le sud ne contrôlait que le sol sous ses pieds. Après que le major-général Nathanael Greene ait pris le commandement des forces rebelles dans le sud, le brigadier-général Daniel Morgan a remporté une victoire à Cowpens contre le redoutable commandant de cavalerie, le colonel Banastre Tarleton, dont la nature téméraire l'a fait tomber dans un piège. Greene a ensuite attiré une armée britannique dans une poursuite épuisante à travers la Caroline du Nord qui a abouti à une victoire à la Pyrrhus des Britanniques au palais de justice de Guilford le 15 mars 1781. Réalisant que la vision de recruter une armée loyaliste dans les Carolines n'était qu'un mirage, Cornwallis a abandonné la région et a mené son armée brisée en Virginie. Non seulement la situation est délibérément inversée afin de faire des rebelles des outsiders, mais Greene, l'architecte de la victoire dans les Carolines, est réduit à une apparence de camée et Morgan, probablement le meilleur commandant de champ de bataille de l'armée rebelle, n'est que brièvement mentionné.

Dans le cadre de l'effort visant à perpétuer le mythe selon lequel la milice a gagné la Révolution, les Continentals semblent exister principalement pour fournir un soutien à la milice, de sorte qu'un événement clé lors de la bataille finale n'apparaît pas dans le film. Au cours de la vraie bataille à Guilford Courthouse, Cornwallis avait vu qu'un bataillon de redcoats perdait un combat à la baïonnette contre un nombre égal de Continentals. Craignant une victoire rebelle, il ordonna à son artillerie de tirer au centre de la masse confuse d'hommes essayant de s'entretuer, pariant que la discipline des tuniques rouges les laisserait se reformer en premier. Il avait raison mais soit le réalisateur n'a pas vu les possibilités cinématographiques, soit cela aurait contredit le rôle principal donné à la milice.

L'utilisation par Emmerich de Jean Reno pour le soulagement de la comédie dans Godzilla (1998) avait été si efficace que son compatriote français Tcheky Karo a été recruté pour le Patriot. Bien qu'aucun soldat français n'ait été impliqué dans la campagne du sud, il s'agit d'une petite chicane, d'autant plus que le but était de rendre hommage au rôle français dans la guerre. Cependant, le montrer comme haïssant les Britanniques était un peu trop. Les officiers britanniques et français étaient des professionnels, qui ont peut-être essayé de s'entretuer, mais il y avait peu d'animosité et les officiers capturés étaient toujours bien traités.

Commentaires

Le film devait à l'origine parler de Francis Marion, le meilleur chef de guérilla de la guerre d'indépendance américaine, mais l'historien britannique Christopher Hibbert avait déclaré que Marion ne devrait pas être présentée comme un héros, car il y avait de fortes rumeurs selon lesquelles il aurait eu des relations sexuelles avec son des esclaves. Bien que Hibbert soit un bon historien, il semble un peu hypocrite de dire qu'il était normal de posséder des gens, de les forcer à travailler pour vous et de leur vendre leurs enfants, mais vous ne pouviez pas avoir de relations sexuelles avec eux. L'esclavage était une institution répugnante et maléfique, mais l'histoire est pleine de pratiques horribles. Marion, comme ses collègues propriétaires d'esclaves George Washington et Thomas Jefferson, était un produit de son époque, et il devrait être possible de raconter son histoire sans tolérer les aspects moins savoureux de son personnage, mais les producteurs craignaient clairement la controverse. Bien que Martin soit censé être un personnage composite de plusieurs chefs de guérilla, il ressemble beaucoup au personnage habituel de Gibson à l'écran. Martin prie beaucoup et a sept enfants parce qu'ils ont été écrits dans le scénario pour attirer Gibson, qui prie beaucoup et a sept enfants. En fait, la Révolution passe au second plan par rapport au désir de Martin de garder sa famille unie.

Tarleton, 27 ans, est remplacé par un Tavington, 37 ans, qui n'aurait jamais pu monter à cheval plusieurs jours d'affilée à la poursuite des rebelles.

Aucune occasion n'est perdue de diaboliser les Britanniques. Alors que Tarleton et d'autres commandants de cavalerie britanniques avaient brûlé et traîné à travers la Caroline du Sud en pourchassant des partisans, ils n'ont pas exécuté de prisonniers blessés ni tué de femmes et d'enfants. Les atrocités commises par Tavington ressemblent davantage aux actions des SS contre la résistance française pendant la Seconde Guerre mondiale. Peut-être que le scénariste Robert Rodat avait des restes de matériel de son scénario pour Il faut sauver le soldat Ryan (1998).

Le film a l'intrigue secondaire fatiguée d'un fanatique blanc apprenant à reconnaître la valeur d'un camarade noir. S'il est vrai que quelques esclaves ont gagné leur liberté grâce au service militaire pendant la révolution, de nombreux délégués au Congrès continental étaient des propriétaires d'esclaves et ils avaient veillé à ce que la Déclaration d'indépendance n'inclue pas les 400 000 esclaves des colonies. De plus, Martin fait délibérément partie de la petite minorité de propriétaires de plantations des Carolines qui utilisaient des Noirs libres, de sorte que le spectateur moyen penserait que les esclaves noirs étaient l'exception et non la règle. Le producteur Dean Devlin a admis qu'ils avaient intentionnellement fait de Martin un non-propriétaire d'esclaves et de Tavington aussi méchant que possible pour créer une bataille entre le bien et le mal. C'est extrêmement frustrant car le commentaire du réalisateur et du producteur montre qu'ils avaient fait les recherches et compris la campagne dans le sud, mais ils ont clairement décidé de ne rien en mettre dans le film.

Mis à part les innombrables erreurs historiques, c'est un film agréable. La romance entre Gabriel et sa petite amie est charmante. Le deuxième fils aîné de Martin ne veut pas attendre encore deux ans car la guerre pourrait être terminée d'ici là, et Martin espère sincèrement que ce sera le cas est assez touchant. De plus, Gibson a le mérite d'avoir décrit l'impuissance de Martin lorsque sa famille est menacée par un grand nombre de tuniques rouges.

La campagne dans les Carolines est fascinante et un jour quelqu'un fera le film qu'elle mérite, au lieu d'un fouillis trompeur de faits et de fiction.


Préserver les vieux livres : que faire


1.) Brossez doucement le livre pour enlever toute saleté ou débris de surface avant de le ranger pour l'archivage. L'utilisation d'un chiffon sec, doux et propre fera généralement l'affaire, et bien que le port de gants d'inspection jetables en coton blanc soit facultatif, certaines personnes le recommandent fortement pour garder les huiles de doigt indésirables et autres hors des anciens artefacts et documents. Dans l'image de droite, j'ai en fait utilisé les gants eux-mêmes pour nettoyer en douceur la poussière et la saleté de la surface.

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3.) Placez le livre dans une boîte économique sans acide qui ajoutera encore un autre niveau de protection archivistique pendant le stockage et la manipulation. Le choix d'une boîte proche de la taille du livre permet d'éviter qu'il ne glisse pendant la manipulation. S'il y a de l'espace supplémentaire dans la boîte, nous vous recommandons d'utiliser du papier d'archives froissé pour amortir le livre dans la boîte.

Dans le cas de ce livre, en raison des dommages causés par le feu, il est sage de le ranger seul afin de ne pas contaminer d'autres livres ou artefacts qui pourraient être entreposés avec lui. Cela est vrai pour tous les livres sentant le moisi que vous pourriez avoir dans votre collection.

Les boîtes Drop Front sont parfaites pour un accès quotidien facile à vos matériaux et pour une sécurité
stockage à long terme. Ils sont disponibles dans un certain nombre de couleurs, de tailles et de profondeurs (1,5&8243 et 3&8243 de profondeur).

4.) La dernière étape du stockage archivistique d'un livre consiste à trouver un endroit approprié pour conserver la boîte. Une étagère dans un placard dans un espace de vie est l'un des meilleurs emplacements de stockage à domicile. Il fait sombre et généralement climatisé. Ne stockez jamais vos précieuses collections dans des sous-sols, des greniers ou des garages. Les fluctuations de température et d'humidité sont mauvaises pour le stockage des artefacts. Ces espaces sont également plus sujets aux infestations de parasites, aux fuites et aux inondations.

Ayant survécu pendant plus de 185 ans, cet artefact familial est maintenant prêt pour le siècle ou les deux prochains, tout en restant à la fois sécurisé et facilement accessible, exactement ce que vous voulez lorsque vous conservez de vieux livres dans votre collection.


Résumé de l'intrigue [ равить ]

Wax est un adolescent vivant dans le village, se faufilant dans la ville avec sa sœur et ses amis. Il apprend qu'un agent de police est en visite dans le village à propos d'un incendie criminel récent, alors il s'énerve et espionne sa grand-mère. Plus tard dans sa chambre, il aperçoit l'un des amis, Forch, dehors sous la pluie. Il va enquêter et le trouve en train de torturer un jeune garçon. Forch attaque, et Wax parvient à le tuer avec une balle qu'il a volée à sa grand-mère (laissée par l'agent de police comme avertissement). Il se rend compte que son destin est de combattre le crime, loin du Village.

Six mois après la mort de Paalm, Wax et Steris se rendent à leur mariage. Il est interrompu par un château d'eau voisin qui tombe sur l'église, permettant à Wax de retarder le mariage. Il a toujours du mal à tuer Lessie.

Lorsque Wax rentre chez lui, il trouve MeLaan et un autre kandra, VenDell, demandant de l'aide à Marasi. Un autre kandra nommé ReLuur cherchait les Bandes du deuil et est revenu blessé et il manquait une pointe. Ils discutent de diverses possibilités avec la combinaison de la ferruchemie et de l'hémalurgie. Wax accepte d'aider à récupérer la pointe parce que sa sœur a été kidnappée.

Wax, Marasi, MeLaan et Wayne se dirigent vers New Seran, le dernier endroit où ReLuur a été vu. Steris arrive comme il se doit pour une fiancée. Leur train est attaqué par le Nightstreet Gang, mais Wax pense que ce n'est qu'une diversion de son oncle. Il poursuit son objectif initial plutôt que de chasser les restes du gang.

Wax, Steris et MeLaan se rendent à une fête organisée par Kelesina Shores, où Wax reçoit une étrange pièce d'un mendiant sur le chemin. Lorsqu'il lui pose des questions sur la pièce, elle s'excuse et quitte la fête. Steris crée une diversion en vomissant soudainement, permettant à Wax d'essayer de la retrouver. Il la trouve dans une pièce en train de parler à M. Suit par radio. Une femme steward se présente, tuant Kelesina. Wax et MeLaan parviennent à la tuer et confisquent un bracelet en or rempli de santé.

Pendant ce temps, Wayne et Marasi se rendent dans un cimetière pour essayer de trouver la pointe manquante. Ils sont attaqués par des membres de l'Ensemble, mais Wayne utilise ses capacités de guérison et de curseur pour les abattre tous. Ils fouillent le grand livre du gardien des tombes corrompu et rendent visite à Templeton Fig, l'homme qui a envoyé les assassins. Ils le bluffent en révélant que la pointe a été envoyée à Dulsing.

Meeting in the hotel room, Wax decides to press on to Dulsing even though he has been framed for Kelesina's murder and is probably needed back in Elendel to sort things out.

They head to Dulsing via horse and carriage. Before they get there, they discover a large, unfinished building near a village. Wayne manages to penetrate the defenses using another disguise, and the others join him. Inside they find some rooms and a large ship that has been slightly damaged. Wax and Wayne split off to find Telsin Marasi and MeLaan try to find the spike.

Wax and Wayne climb up to the rafters, and Wax spots his sister in one of the rooms. Wayne bluffs his way in, and Wax reunites with his sister. The door of the room opens and Telsin shoots the newcomer without hesitation.

Meanwhile, Marasi and MeLaan have found the potential resting place of the spike, and they sneak into the room. While MeLaan picks the lock on a safe, Marasi discovers a man with a mask on locked up in a cage. She insists that he come with them. They retrieve the spike from the safe and hear gunshots.

After a long, hopeless gunfight, the two parties eventually meet up inside the ship. The masked man (Allik) leads them up through a door to a smaller boat. Wax Pushes the boat into the air, and Allik steers them away. They fly towards the "Sovereign's temple" to get there before Suit does.

Arriving at the temple, they know from ReLuur's drawings that this was where he was seeking the Bands of Mourning. They travel down a hallway riddled with lethal traps, which MeLaan triggers and survives. They arrive at a door that they can't open and go back to the entrance where Edwarn is waiting. They strike a deal, and they make it into a room with a dais and broken glass -- but no bands.

Thinking that it's over, Telsin reveals herself as a mole and shoots Wax. The Set takes everyone prisoner while Wax and Wayne desperately escape. Wax is grievously injured but finds a room with another set of bands. Edwarn follows him and takes the bands, but these are dummies too. Wax dies as Wayne looks on, weeping. Wax talks with Harmony, and he offers him a way back.

Meanwhile, Marasi has figured out that the spearhead from the statue is the actual Bands of Mourning. Everything else was a decoy to keep people away. She manages to grab it while under guard and starts rampaging with power. She goes to Wax, who has returned to life, and gives him the Bands.

Wayne hunts down Telsin and shoots her multiple times to avenge his friend's death, retrieving both MeLaan's and ReLuur's spikes. He restores MeLaan and lets Telsin escape.

Suit tries to escape in a ship nearby, but Wax stops him and apprehends him. Steris helps Allik rally his prisoner shipmates and fight the Set minions. After the battle is over, Wax and the captain argue over possession of the ship and the Bands. Steris steps in and they find a resolution: she can have her ship back, the kandra will take the Bands, and trade will open up between them.

They fly back to Elendel and Wax marries Steris, this time for love and companionship.

Some sort of being with red eyes visits Suit in his jail cell. He ominously announces that they are going to end all life on this sphere. Then he detonates a bomb.

Wax hears the bomb in his honeymoon suite and wakes up. He examines the strange coin and realizes it is a coppermind. Wax taps the memory and looks through the eyes of the Sovereign.


'Profit margin'

"The trade opened up unprecedented levels of opportunities which must have been dazzling to people in Europe," she said.

"That they could make so much money shuts out considerations of human beings, especially if they are culturally different.

"I think it's a lesson we could all learn today not to marginalise human suffering when your mind is just on the profit margin."

Councillor Simon Cook said the purchase of the ledger was a "recognition" of Bristol's role in the slave trade.

"Documents like this are part of the healing process for the city," he added.

"It's important to realise where we came from and use that experience and knowledge as we move forward."


Couteau Siamois

Mary Elizabeth Good goes on to mention that:

[T]his type is characterized by a cutting edge which curves upward toward the tip, and a back edge which slopes downward toward the tip for about two-thirds of its length. This can be further identified in modern terminology as a “long clip point”, the type frequently found on present day pocket knives.


Oral history interview with Edward Hopper, 1959 June 17

Sommaire: An interview of Edward Hopper conducted 17 June 1959, by John D. Morse, for the Archives of American Art.
This interview was conducted in the Board Room of the Whitney Museum. The interview begins with the reading of Mr. Hopper's 1933 "Notes on Painting" in which Hopper states that the aim of painting is to create the most exact transcription of the most intimate impression of nature. Mr. Hopper then speaks of his change of feelings since the publication of this statement his realization that the return to nature which he had prophesied has not yet occurred his move towards realism despite contemporary abstraction (citing Eakins similar position in the 17th century) techniques on canvas and use of zinc his decision to avoid protective varnishes in the belief that it is the responsibility of the owner to keep the works preserved his success as a subconscious result of his painting honestly the belief that "Apartment Houses" crystallized his style from thenceforth. Mr. Hopper then reads a statement that was published in Reality magazine in 1953 in which Hopper posits that art is an outward expression of inner life. In an addendum, John Morse states that a ledger of all of Mr. Hopper's works, catalogue dates, and prices exists.Hopper reads from two statements on art written for other purposes. He also comments on the materials he uses, why he choses some of the subjects he does, and his predictions about the future of American art.

Biographical/Historical Note

Edward Hopper, (b. 1882 d. 1967), painter of New York, N.Y.

Provenance

This interview is part of the Archives' Oral History Program, started in 1958 to document the history of the visual arts in the United States, primarily through interviews with artists, historians, dealers, critics and others.

Language Note

Transcription

Préface

The following oral history transcript is the result of a tape-recorded interview with Edward Hopper on June 17, 1959. The interview was conducted by John Morse for the Archives of American Art, Smithsonian Institution.

Interview

JOHN MORSE: This is an interview with the American painter and etcher Edward Hopper conducted by John D. Morse for the Archives of. American Art. It is being recorded in the board room of the Whitney museum on June 17, 1959. Mr. Hopper, in 1933 you wrote a very interesting statement called "Notes on Painting" for the catalogue of your exhibition at the Museum of Modern Art. I wonder if first of all you would mind reading that for us and then perhaps commenting on it?

EDWARD HOPPER: It goes thus: My aim in painting has always been the most exact transcription possible of my most intimate impressions of nature. If this end is unattainable, so, it can be said, is perfection in any other ideal of painting or in any other of man's activities. The trend in some of the contemporary movements in art, but by no means all, seems to deny this ideal and to me appears to lead to a purely decorative conception of painting. One must perhaps qualify this statement and say that seemingly opposite tendencies each contain some modicum of the other. I have tried to present my sensations in what is the most congenial and impressive form possible to me. The technical obstacles of painting perhaps dictate this form. It derives also from the limitations of personality, and such may be the simplifications that I have attempted. I find in working always the disturbing intrusion of elements not a part of my most interested vision, and the inevitable obliteration and replacement of this vision by the work itself as it proceeds. The struggle to prevent this decay is, I think, the common lot of all painters to whom the invention of arbitrary forms has lesser interest. I believe that the great painters with their intellect as master have attempted to force this unwilling medium of paint and canvas into a record of their emotions. I find any digression from this large aim leads me to boredom. The question of the value of nationality in art is perhaps unsolvable. In general it can be said that a nation's art is greatest when it most reflects the character of its people. French art seems to prove this. The Romans were not an aesthetically sensitive people, nor did Greece's intellectual domination over them destroy their racial character, but who is to say that they might not have produced a more original and vital art without this domination. One might draw a not too far-fetched parallel between France and our land. The domination of France in the plastic arts has been almost complete for the last thirty years or more in this country. If an apprenticeship to a master has been necessary, I think we have served it. Any further relation of such a character can only mean humiliation to us. After all, we are not French and never can be, and any attempt to be so is to deny our inheritance and to try to impose upon ourselves a character that can be nothing but a veneer upon the surface. In its most limited sense, modern, art would seem to concern itself only with the technical innovations of the period. In its larger, and to me irrevocable, sense, it is the art of all time of definite personalities that remain forever modern by the fundamental truth that is in them. It makes Moliere at his greatest as new as Ibsen or Giotto as modern as Cezanne. Just what technical discoveries can do to assist interpretative power is not clear. It is true that the Impressionists perhaps gave a more faithful representation of nature through their discoveries in out-of-door painting. But that they increased their statute as artists by so doing is controversial. It might here be noted that Thomas Eakins in the nineteenth century used the methods of the seventeenth, and is one of the few painters of the last generation to be accepted by contemporary thought in this country. If the technical innovations of the Impressionists led merely to a more accurate representation of nature, it was perhaps of not much value in enlarging their powers of expression. There may come, or perhaps has come, a time when no further progress in truthful representation is possible. There are those who say that such a point has been reached, an attempt to substitute a more and more simplified and decorative calligraphy. This direction is sterile and without hope to those who wish to give painting a richer and more human meaning and a wider scope. No one can correctly forecast the direction that painting will take in the next few years, but to me at least there seems to be a revulsion against the invention of arbitrary and stylized design. There will be, I think, an attempt to grasp again the surprise and accidents of nature and a more intimate and sympathetic study of its moods, together with a renewed wonder and humility on the part of such as are still capable of these basic reactions.

JOHN MORSE: Thank you, Mr. Hopper. Now that was thirty-six years ago you wrote that. How would you change it today?

EDWARD HOPPER: Well, I don't know. Well, I'd change that last paragraph.

JOHN MORSE: Twenty-six, of course, that's right. You'd change the last paragraph regarding the forecast. Well, we've all had to eat our words now and then on making prophesies. I have, I know.

EDWARD HOPPER: I think it will come true, but no one can tell when.

JOHN MORSE: We don't see, of course, much sign of it coming true today, a return to nature, which I, myself, predicted about fifteen years ago. But you're still convinced that ultimately we will.

JOHN MORSE: Do you suppose, just to speculate, might it come from its impetus in America? Apparently America is now leading in a style of abstract expressionism. I wonder if this return to nature, as we both have referred to it, might come out of here or out of France?

EDWARD HOPPER: I don't know. France has always been the leader in aesthetic movements, so it may come from France.

JOHN MORSE: Am I right that the current movement of abstract expressionism seems to be primarily American. We, in effect, are influencing France. Do you find that to be true today?

EDWARD HOPPER: I think it is so, but I am not quite sure.

JOHN MORSE: But in any event, do you feel that any new movement will possibly come again out of France?

JOHN MORSE: Mr. Hopper, in your statement you referred to Eakins as using a seventeenth century technique, which brings me to what to us a very important subject, and that is the materials which you have used, the ones you have found most successful and the ones that sometimes have not.

EDWARD HOPPER: Well, referring to Eakins, I had rather meant his larger naturalistic method as opposed to the abstractionists. That's what I had meant. I didn't refer to all the glazing and under-painting that was done during the Renaissance because I don't think he did that.

JOHN MORSE: Then back to your own techniques, you mentioned that only one painting that you know of of yours has had to have some attention, Nighthawks in Chicago. What was the occasion there?

EDWARD HOPPER: Well, I think it was because in order to get a greater whiteness and brilliancy, I had used zinc white in a certain area of the picture. I think that had cracked or scaled, whereas the parts where I had used lead white did not. This is my remembrance of it.

JOHN MORSE: Was that due, do you think, to an inferior quality of the zinc white or to the nature of the materials?

EDWARD HOPPER: No, I don't think so. I think that zinc white has a property of scaling and cracking. I know in the painting of houses on the exterior, zinc white is apt to crack and scale, whereas lead white merely powders off.

EDWARD HOPPER: So I think that the same would be true in pictures.

JOHN MORSE: And since that experience you have avoided zinc white?

EDWARD HOPPER: Yes, I use only lead white now.

JOHN MORSE: Well, what pigments do you use normally?

EDWARD HOPPER: Well, the maker is Winsor and Newton. I can't remember all the colors exactly. There are about twelve or thirteen of them.

JOHN MORSE: And what about the support of your paintings, the canvas. Do you have any preference?

EDWARD HOPPER: Yes, I get the best Winsor and Newton linen I can acquire.

JOHN MORSE: I remember Lloyd Goodrich describing your studio as looking somewhat like a carpenter's shop. Do I imply from that you make you own stretchers?

EDWARD HOPPER: No, I do not.

JOHN MORSE: You do not make your own stretchers. On your Winsor and Newton linen, what sort of a ground do you usually have?

EDWARD HOPPER: Well, I use the ground of the already prepared canvas. I can't tell what this ground is exactly.

JOHN MORSE: You simply trust Winsor and Newton?

EDWARD HOPPER: I trust Winsor and Newton and I paint directly upon it.

JOHN MORSE: You mentioned glazes and so on a moment ago. Have you ever found those useful in your techniques?

EDWARD HOPPER: No, I rarely use glazes, rarely.

JOHN MORSE: Directly on the canvas, with Winsor and Newton paints. And what about varnishes? That seems to be a problem with painters, allowing enough time for the pictures to dry before they varnish them - the protective film, I'm speaking of.

EDWARD HOPPER: I never use a final varnish. I use a retouching varnish which is made in France, Libert [phon. sp.], and that's all the varnish I use. If the picture needs varnishing later, I allow a restorer to do that, if there's any restoring necessary.

JOHN MORSE: And about how long normally do you allow the picture to dry before you use this retouching varnish, or can it be done fairly quickly?

EDWARD HOPPER: It can be done almost at once, as soon as there is no tackiness in the pigment.

JOHN MORSE: Well, I've been told by restorers that the function of the protective varnish film, especially today with so much smoke and soot and so on, it's terribly important to keep the paints. Does your varnish, do you feel, give adequate protection?

EDWARD HOPPER: No, I don't think it does and it doesn't last very long on the surface, but it brings out the areas that have dried in and gives them their proper value. That's why I use it.

JOHN MORSE: I see. So then you more or less leave it up to a new owner or a restorer to put on the varnish film?

EDWARD HOPPER: Yes, yes I do. [INTERRUPTION]

EDWARD HOPPER: Well, I have a very simple method of painting. It's to paint directly on the canvas without any funny business, as it were, and I use almost pure turpentine to start with, adding oil as I go along until the medium becomes pure oil. I use as little oil as I can possibly help, and that's my method. C'est très simple.

JOHN MORSE: It's pure linseed oil, you're speaking of?

EDWARD HOPPER: Yes, linseed oil. I used to use poppy oil, but I have heard that poppy oil is given to cracking pigment too, so I use it no longer. I find linseed oil and white lead the most satisfactory mediums.

JOHN MORSE: Now where, Mr. Hopper, did you learn such matters of technique. I am told that our art schools - Miss Isabel Bishop told me only the other day that at the Art Students League she got no such instruction in thin to heavy and so on - where did you?

EDWARD HOPPER: I don't remember having any such instruction at the Chase school under Robert Henri or Kenneth Miller. Any methods I have accepted after that came from perhaps experience or having read some of the works of Doerner or Mayer.

JOHN MORSE: Well, what is your feeling about this, what seems to be a great lack in our schools. Shouldn't everyone who picks up a paint brush to apply it to canvas know these fundamental rules? Shouldn't it be taught them?

EDWARD HOPPER: I think it should, and it could be taught.

JOHN MORSE: It should be. Are you aware, by the way, that one result of this indifference to technique is that there are a number of paintings in the Modern Museum which cannot be sent out on loan because they are too perishable?

EDWARD HOPPER: I didn't know that.

JOHN MORSE: Well, it is true. There are a number, for example, that I'm told, could not go with the current show that's going to Russia. They can't stand the trip. Well, I'm happy to learn from my restorer friends, the Kecks in Brooklyn, that they have never yet had a painting of yours in their studio, and you don't know of any that have deteriorated.

EDWARD HOPPER: Well, there was one picture that came back from Chicago called Nighthawks, and in order to get a more brilliant and less warm white, in one area I used zinc white and I think that area was the one that needed restoring.

JOHN MORSE: But so far as you know, that's the only painting that has not behaved properly?

EDWARD HOPPER: I think so. [INTERRUPTION]

EDWARD HOPPER: They are the ones that come nearest to my thought and very few of them do.

JOHN MORSE: Well, of course, saying a thing in paint and saying it in words is quite different, but some must have appealed to you more, or appeal to you after they are finished.

EDWARD HOPPER: Well, I think that one did.

JOHN MORSE: Which is this again?

EDWARD HOPPER: Cape Cod Morning.

JOHN MORSE: Cape Cod Morning. Do you recall painting it? Was it a pleasure to paint, as well as to look at today?

EDWARD HOPPER: Well, they're a pleasure in a sense, and yet they're all hard work to me. I can't say that it's pure pleasure. There's so much technical concerns involved.

JOHN MORSE: Well, why do you like it today, do you think?

EDWARD HOPPER: Well, as I say, it comes perhaps nearer to my thought about the things than many of the others. That's all I can say about it.

JOHN MORSE: What about the many lighthouse paintings, The Lighthouse at Two Lights, which is perhaps one of your best known pictures. Does that convey the feeling that you had at the time?

EDWARD HOPPER: Well, perhaps it did, but I'm rather dissatisfied with the lighthouse pictures.

JOHN MORSE: Oh really, that's interesting. Pourquoi?

JO HOPPER: Now look, be careful. People who own The Lighthouse - I don't think you want to . He should be trusted to . [INTERRUPTION]

JOHN MORSE: Mr. Hopper, I'd like to ask you about one particular picture that made a great impression on me when I first saw it at the Whitney exhibition, and still does, although now it's in the Duncan Phillips Collection in Washington. That's Approaching a City, and I'm quite sure, or how I could put it into words, the particular appeal of this picture - maybe it's impossible - but I would like to hear what you have to say about it.

EDWARD HOPPER: Well, I've always been interested in approaching a big city in a train, and I can't exactly describe the sensations, but they're entirely human and perhaps have nothing to do with aesthetics. There is a certain fear and anxiety and a great visual interest in the things that one sees coming into a great city. I think that's about all I can say about it.

JOHN MORSE: Well, in painting this picture were you aware of these wonderful solid geometric forms that took my eye at once?

EDWARD HOPPER: Well, I suppose I was. I tried for those things more or less unintentionally.

JOHN MORSE: Would you go so far as to say it's almost a subconscious result, effect?

EDWARD HOPPER: Yes, I think so.

JOHN MORSE: But what was in your mind when you were painting it, I gather then, was this feeling of approaching a city?

JOHN MORSE: Thank you. [INTERRUPTION]

JOHN MORSE: Mr. Hopper, speaking of this picture, Dawn Before Gettysburg, I'd like to ask you how it turned out that suddenly you painted a Civil War scene?

EDWARD HOPPER: Well, I had always been interested in the history of the Civil War, and I have the photographic history of the Civil War in which Brady's photographs predominate, and I think that was what suggested it to me.

JOHN MORSE: You told me another story. When this picture was exhibited, that was in the Museum of Modern Art show?

JOHN MORSE: And what was the story about Einstein?

EDWARD HOPPER: Well, this was told to me by one of the guards, that Einstein, in going through the galleries, had stopped a long time before this picture of mine, and I suppose it was his hatred of war that prompted him to do this as these men were evidently all ready for the slaughter.

JOHN MORSE: I see, thank you. [INTERRUPTION]

JOHN MORSE: Mr. Hopper, this program which you picked out of the stack of photographs there which Mr. Goodrich supplied, Apartment Houses, painted 1923 I think you'd be interested to know that both Mr. Goodrich and I thought that in this painting you had, well in a sense, crystallized your style that was going to develop and has continued ever since. Do you agree with that?

EDWARD HOPPER: Yes, I think that is so.

JOHN MORSE: Do you recall where it was painted?

EDWARD HOPPER: It was painted in my studio on Washington Square. That's all I can remember about it.

JOHN MORSE: It is now, incidentally, in the Pennsylvania Academy, and I think it illustrates also a point that several people have made in your paintings, that one looks in and out. I think this also demonstrates another quality, which Mr. Goodrich has pointed out, that one feels that there are so many, many buildings on to the side, beyond this, this is just a segment, that it isn't isolated.

EDWARD HOPPER: I think I have tried to render that sensation in most of the pictures of this sort.

JOHN MORSE: And I think that most people will agree that you have succeeded admirably. Mr. Hopper, in 1953, you wrote a statement for the unfortunately short-lived magazine called Reality. I wonder if you would mind perhaps reading that for us now and perhaps commenting on it if you feel like it?

EDWARD HOPPER: I shall read the statement. It goes thus: Great art is the outward expression of an inner life in the artist, and this inner life will result in his personal vision of the world. No amount of skillful invention can replace the essential element of imagination. One of the weaknesses of much abstract painting is the attempt to substitute the inventions of the intellect for a pristine imaginative conception. The inner life of a human being is a vast and varied realm and does not concern itself alone with stimulating arrangements of color, form, and design. The term "life" as used in art is something not to be held in contempt, for it implies all of existence, and the province of art is to react to it and not to shun it. Painting will have to deal more fully and less obliquely with life and nature's phenomena before it can again become great.

JOHN MORSE: Thank you very much, Mr. Hopper.

JOHN MORSE ADDENDUM: The voice you have heard in the background occasionally was that of Mrs. Hopper, who accompanied her husband to the interview. It should be recorded here that Mr. Hopper has kept a record book of all his paintings, giving the following information: the canvas, the date of the painting, the pigments, and when the picture was completed. This book has been transcribed by the Whitney Museum, and a copy of it is in their possession. The ultimate disposal of the original ledger is of course undecided at this time.

Last updated. February 18, 2004

How to Use This Collection

Transcript available on the Archives of American Art website.

Quotes and excerpts must be cited as follows: Oral history interview with Edward Hopper, 1959 June 17. Archives of American Art, Smithsonian Institution.


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Bishop Quayle

Bishop William Alfred Quayle was, by all accounts, an exceptional man. He was born in Parkville in 1860, the son of Manx immigrants en route to the Colorado gold fields. They left the infant with his uncle’s family not far from Baldwin City. He enrolled in the Baker Academy at the age of 14 and graduated from the University in 1885. He was ordained in the Methodist Church in 1886, but continued to teach ancient languages at Baker until 1890, when he became President serving until 1894.

He left academia in 1894 for the church although he maintained strong ties to Baker for the rest of his life. After serving a number of large congregations in Kansas City and Indianapolis he was elected Bishop by the 1908 General Conference of the Methodist Episcopal Church. All the while, he wrote prolifically, publishing over twenty books on literature, nature and the spiritual life (more information below).

Quayle treasured books for both their contents and their aesthetic qualities. The books he authored were designed and illustrated with care and his favorite volume from the collection was a beautiful volume, a 13th century Italian manuscript bound in a silver cover. Quayle’s interest in the history of printing and bible translation is evident in the number of early printers and early examples of the milestones of bible translation.

In addition to these rare books, his personal library contained books about books – rare books, early book collectors, the rare book business – all marked in his distinctive hand. In his travels, he met rare book dealers who helped him build the collection, but he seems to have enjoyed the rough-and-tumble of the rare books world as well, bidding on books at auction, himself.

At his death in 1925, he left his collection, which numbered about 250 volumes, to Baker University.