Art et politique : l'œuvre de John Heartfield

Art et politique : l'œuvre de John Heartfield

Mercredi 18 novembre 2015

Le 1er mai 1916, Helmut Herzfeld assiste à Berlin à une réunion publique organisée par la Ligue Spartacus contre la Première Guerre mondiale. Les deux principaux orateurs, Karl Liebknecht et Rosa Luxemburg, ont appelé tout le monde à résister à l'implication de l'Allemagne dans la guerre. Après la réunion, Liebknecht et Luxemburg ont été arrêtés et emprisonnés (ils ont tous deux été assassinés par des nationalistes de droite peu après la fin de la guerre.

Le frère d'Helmut, Wieland Herzfeld, a rappelé plus tard que les discours prononcés lors du rassemblement avaient eu une grande influence sur lui. C'est à ce moment qu'il décide de consacrer son art à la politique. Wieland a écrit plus tard : « Nous sommes les soldats de la paix. Aucune nation ni aucune race n'est notre ennemi. (1) Herzfeld, est devenu un pacifiste et a changé son nom en John Heartfield en 1916 en "protestation contre la ferveur nationaliste allemande". (2)

John Heartfield a commencé à contribuer aux travaux de Die Neue Jugend, une revue artistique publiée par son frère. Son ami, George Grosz, qui a travaillé avec lui au journal, a rappelé plus tard comment John Heartfield « a développé un nouveau style très amusant en utilisant le collage et la typographie audacieuse ». (3) Grosz l'a aidé à développer ce qui est devenu connu sous le nom de photomontage (la production d'images en réarrangeant des détails sélectionnés de photographies pour former une unité nouvelle et convaincante). Nous... avons inventé le photomontage dans mon studio de South End à cinq heures un matin de mai 1916, aucun de nous n'avait la moindre idée de ses grandes possibilités, ni de la route épineuse mais couronnée de succès qu'il allait prendre. Comme cela arrive si souvent dans la vie, nous étions tombés sur une veine d'or sans le savoir." (4)

Bertolt Brecht a rencontré Heartfield pour la première fois en 1924. Il a souligné qu'il est rapidement devenu l'un des artistes européens les plus importants. « Il travaille dans un domaine qu'il a lui-même créé, le domaine du photomontage. A travers cette nouvelle forme d'art, il exerce la critique sociale. Fidèle à la classe ouvrière, il démasque les forces de la République de Weimar qui poussent à la guerre. (5) Heartfield a écrit : « L'art et l'agitation s'excluent mutuellement ». (6) Wieland Herzfelde affirmait qu'« il mettait consciemment la photographie au service de l'agitation politique ». (7)

Heiri Strub a souligné que Heartfield a pris la décision d'utiliser son art pour des causes politiques. "Heartfield a toujours considéré ses photomontages comme des réalisations artistiques. Il a pris en compte le fait qu'il n'était pas reconnu par les critiques d'art contemporain. Les œuvres qu'il a créées pour être diffusées en grandes éditions n'avaient aucune valeur sur le marché de l'art. , il ne pouvait guère compter sur une réaction sympathique des collectionneurs d'art bourgeois. L'ouvrier, cependant, à qui il destinait ses photomontages, comprenait leur contenu révolutionnaire, mais ne leur attribuait aucun jugement de valeur artistique. (8)

Heartfield a commencé à travailler pour le magazine socialiste, Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (AIG) en 1929. Au cours de cette période, il devint le journal illustré le plus largement socialiste d'Allemagne. Le tirage atteignit 350 000 en 1930. (9) Zbynek Zeman a souligné qu'à ce stade Heartfield concentrait son attaque sur « le militarisme prussien et les grandes industries et les industriels qui lui fournissaient des armes ». (dix)

Le romancier allemand Heinrich Mann était l'un de ceux qui ont vu l'importance du magazine : « L'Arbeiter-Illustrierte-Zeitung est l'un des meilleurs journaux d'images actuels. Il est complet dans sa couverture, techniquement bon et, surtout, , insolite et nouveau... Des aspects de la vie quotidienne sont vus ici à travers les yeux de l'ouvrier, et il est temps que cela se produise. Les images expriment des plaintes et des menaces reflétant l'attitude du prolétariat - mais en même temps cela prouve leur confiance en soi et leur activité énergique pour s'aider eux-mêmes. La confiance en soi du prolétariat dans cette partie fatiguée du monde est très encourageante. " (11)

La cible principale de John Heartfield au début des années 1930 était Adolf Hitler et son parti nazi. Son travail apparaissait souvent sur la couverture de AIG. En 1930, le magazine publie douze de ses photomontages. Cela incluait celui qui montrait Fritz Thyssen, le propriétaire de United Steelworks, une entreprise qui contrôlait plus de 75 pour cent des réserves de minerai de l'Allemagne et employait 200 000 personnes. Dans le photomontage, Thyssen est montré travaillant Hitler comme une marionnette.

Lors des élections de novembre 1932, le parti nazi a remporté 230 sièges, ce qui en fait le plus grand parti du Reichstag. Le Parti national allemand, a remporté près d'un million de voix supplémentaires. Cependant, le Parti social-démocrate allemand (133) et le Parti communiste allemand (89) avaient toujours le soutien de la classe ouvrière urbaine et Hitler a été privé d'une majorité globale au parlement. En termes numériques, les partis socialistes ont obtenu 13 228 000 voix contre 14 696 000 voix enregistrées pour les nazis et les nationalistes allemands. (14)

Peu de temps après qu'Hitler soit devenu chancelier en janvier 1933, il a annoncé de nouvelles élections. Hermann Goering a convoqué une réunion d'importants industriels où il leur a dit que l'élection serait la dernière en Allemagne depuis très longtemps. Il a expliqué qu'Hitler "désapprouvait les syndicats et l'ingérence des travailleurs dans la liberté des propriétaires et des gestionnaires de gérer leurs entreprises". (15) Goering a ajouté que le NSDAP aurait besoin d'une somme d'argent considérable pour assurer la victoire. Les personnes présentes ont répondu en faisant un don de 3 millions de Reichmarks. Comme Joseph Goebbels l'a écrit dans son journal après la réunion : « La radio et la presse sont à notre disposition. Même l'argent ne manque pas cette fois. (16)

Le 27 février 1933, le Reichstag prend feu. À leur arrivée, la police a trouvé Marinus van der Lubbe sur les lieux. Après avoir été torturé par la Gestapo, il a avoué avoir déclenché l'incendie du Reichstag. Cependant, il a nié qu'il faisait partie d'un complot communiste. Hermann Goering a refusé de le croire et il a ordonné l'arrestation de plusieurs dirigeants du Parti communiste allemand (KPD).

Lorsque Hitler apprit la nouvelle de l'incendie, il donna l'ordre que tous les dirigeants du Parti communiste allemand « soient pendus la nuit même ». Paul von Hindenburg a opposé son veto à cette décision mais a accepté qu'Hitler prenne des "pouvoirs dictatoriaux". Les candidats du KPD aux élections ont été arrêtés et Hermann Goering a annoncé que le parti nazi prévoyait « d'exterminer » les communistes allemands. John Heartfield a répondu à ces événements en produisant Goering le bourreau du Troisième Reich. Il montre le « limier humain avec sa hache debout devant le parlement en feu ». (17)

Des milliers de membres du Parti social-démocrate et de militants syndicaux ont été arrêtés et envoyés dans des camps de concentration récemment ouverts. Des réunions électorales de gauche ont été interrompues par le Sturm Abteilung (SA) et plusieurs candidats ont été assassinés. Les journaux qui soutenaient ces partis politiques ont été fermés pendant les élections. Bien qu'il ait été extrêmement difficile pour les partis d'opposition de faire campagne correctement, Hitler et le parti nazi n'ont toujours pas remporté une victoire globale aux élections du 5 mars 1933. Le parti nazi a reçu 43,9% des voix et seulement 288 sièges sur le disponible 647. L'augmentation du vote nazi était principalement venue des zones rurales catholiques qui craignaient la possibilité d'un gouvernement communiste athée.

Adolf Hitler a ordonné l'arrestation de tous les artistes qui l'avaient critiqué lors de son arrivée au pouvoir. (19) Le 16 avril 1933, des membres de la Sturmabteilung (SA) arrivèrent à l'appartement de Heartfield. Heartfield avait été prévenu de ce qui allait se passer et il a réussi à s'enfuir à Prague. C'est maintenant devenu l'endroit où AIG a été publié. Cette année-là, Heartfield a produit 35 couvertures. Cependant, il était très difficile de ramener le magazine en contrebande en Allemagne et le tirage a chuté de façon spectaculaire par rapport aux 500 000 exemplaires vendus avant la prise du pouvoir par Hitler. (20)

Toutes les formes de communication de masse étaient désormais contrôlées dans l'Allemagne nazie. L'homme responsable était le Dr Joseph Goebbels, le ministre de la Propagande. Des listes ont été dressées de livres qui, selon les nazis, contenaient des idées « non allemandes », puis toutes les copies disponibles ont été publiquement détruites. Les nazis étaient particulièrement hostiles aux œuvres d'écrivains de gauche comme Bertolt Brecht et Ernst Toller.

John Heartfield a été particulièrement bouleversé par l'adoption du projet de loi d'habilitation. Cela a interdit au Parti communiste allemand et au Parti social-démocrate de participer aux futures campagnes électorales. Cela a été suivi par la mise en place de fonctionnaires nazis en charge de tous les gouvernements locaux dans les provinces (7 avril), la suppression des syndicats, la prise de leurs fonds et la mise en prison de leurs dirigeants (2 mai), et l'adoption d'une loi faisant du parti nazi le seul parti politique légal en Allemagne (14 juillet). Cette situation a motivé Heartfield à produire le Bourreau et Justice le 30 novembre 1933.

Adolf Hitler est devenu de plus en plus agacé par les photomontages de John Heartfield publiés à Prague (35 en 1933) et il a dit au gouvernement de la Tchécoslovaquie d'interdire son travail. En mai 1934, les autorités acceptèrent les demandes d'Hitler. Cela a créé une grande controverse et l'artiste français, Paul Signac, a exhorté l'action internationale. Il a écrit une lettre aux supporters de Heartfield à Prague : « Toute ma vie, j'ai lutté pour la liberté de l'art... Je suis prêt à apporter ma contribution à l'organisation d'une exposition française des œuvres de notre ami... Le club est prêt pour lutter contre la liberté de l'esprit. Unissons-nous pour nous défendre. (21)

Les amis de Heartfield en Europe ont aidé à faire publier son travail. Plusieurs photomontages sur la guerre civile espagnole ont été publiés. Cela comprenait Madrid 1936, une œuvre d'art qui traitait du siège de Madrid. Une autre affiche, Les mères de leurs fils au service de Franco, a été publié en décembre 1936. Sur l'affiche, il était écrit : "Pour ce que vous avez été engagé. Celui que vous traquez. Alors permettez-nous, mères de vous dire : Nous pleurons pour vous, les jeunes. Non, nous ne vous avons pas élevé au meurtre . Vous vous laissez abuser. Vous avez été trahis !" (22)

En octobre 1937, John Heartfield publia Avertissement. Dans le photomontage, un public regarde une scène d'horreur causée par les raids aériens japonais en Mandchourie. "Le pastiche de Heartfield se superpose à plusieurs rangées de têtes d'hommes sans visage, le dos tourné vers nous, sous le regard frontal d'une victime à l'écran dans les images d'actualités violentes qu'ils regardent : une mère chinoise tenant un enfant ensanglanté en gros plan surdimensionné. " (23) Il y avait la légende : "Aujourd'hui, vous voyez un film de guerre dans d'autres pays. Mais rappelez-vous, si vous ne vous unissez pas pour y résister maintenant, demain il vous tuera aussi!" C'était une prédiction qui devait se réaliser dans les deux ans.

Lorsqu'Adolf Hitler a ordonné l'invasion de la Tchécoslovaquie après les accords de Munich de 1938, John Heartfield a été contraint de fuir le pays. En décembre, il arrive à Londres. Au cours des prochains mois, son travail est apparu dans le Actualités Reynolds et Lilliput. Il a pris la parole lors de rassemblements politiques, organisé des groupes antifascistes et participé à un cabaret politique réussi, Quatre et vingt moutons noirs. Le 23 septembre 1939, Message photo utilisé l'un des premiers photomontages de Heartfield, Sa Majesté Adolf, qui montrait Hitler portant l'uniforme et la moustache du Kaiser, sur sa couverture. (24)

Au début de la Seconde Guerre mondiale, il a été interné avec d'autres réfugiés qui avaient souffert sous les nazis et étaient désormais surnommés « étrangers ennemis ». Il souffrait d'une mauvaise santé et il a finalement été libéré mais on ne lui a pas demandé de travailler pour le gouvernement britannique. "Toute son ambition était de rendre les gens pleinement conscients de la menace du fascisme et d'exposer la tyrannie nazie à travers son travail d'artiste... La puissante contribution qu'il aurait pu apporter à la victoire des Alliés grâce à sa maîtrise de la satire n'était pas acceptable pour les autorités britanniques. Ils étaient très méfiants à l'égard de l'art, en particulier des formes d'art expérimentales d'un réfugié allemand. » (25)

L'un des photomontages les plus puissants de John Heartfield, C'est le salut qu'ils apportent !, qui avait été initialement publié pour protester contre la guerre civile espagnole , a été réédité pendant le Blitz . Sur l'affiche, il y avait un extrait d'un article paru dans le Berlin Journal for Biology and Race Research, financé par le parti nazi : prolétariat en lambeaux, la société sera ainsi débarrassée de ces éléments. Les bombes d'une tonne non seulement causent la mort mais produisent aussi très fréquemment la folie. Les gens aux nerfs faibles ne supportent pas de tels chocs. Cela nous permet de savoir qui sont les névrosés. Ensuite, il ne reste plus qu'à stériliser ces personnes. Ainsi, la pureté de la race est garantie." (26)

John et sa troisième épouse, Gertrud (Tutti) Heartfield, se sont installés à Hampstead. Pendant la guerre, il a été un membre actif de l'Association internationale des artistes et a contribué à ses expositions. Heartfield a également conçu des couvertures de livres pour l'éditeur londonien Lindsay Drummond et Penguin Books. (27)

John Heartfield et sa femme ont déménagé à Leipzig en Allemagne de l'Est en août 1950. Avec son frère Wieland Herzfelde, il a travaillé pour des éditeurs et des organisations en RDA. Il a également conçu des décors et des affiches pour le Berliner Ensemble et le Deutsches Theatre. Cependant, comme l'a souligné Peter Selz, il a eu du mal à produire des photomontages politiques. "Alors qu'il était célébré en tant que leader culturel, son idiome principal, le photomontage, était encore suspect dans les années 1950 parmi les partisans les plus orthodoxes du réalisme socialiste." (28)

Heartfield continue d'être un militant pour la paix et le 9 juin 1967, lors d'une exposition de ses œuvres au Stockholm Modern Museum, il écrit sur les dangers posés par la guerre du Vietnam. "Puisque nous vivons à l'ère nucléaire, une troisième guerre mondiale signifierait une catastrophe pour toute l'humanité, une catastrophe dont on ne peut imaginer toute l'étendue... La guerre d'extermination contre le peuple vietnamien, combattant héroïquement pour leur existence... Maintenant, il y a une guerre au Moyen-Orient ! Peu de temps avant cela, un putsch monarchiste-fasciste a étouffé tous les mouvements politiques démocratiques en Grèce. Les flammes lèchent à votre porte ! Aujourd'hui, les hommes épris de paix de toutes les nations doivent travailler ensemble encore plus étroitement ; doit mobiliser toutes les ressources pour renforcer et préserver la paix mondiale, car les dirigeants puissants ont à nouveau soif de guerre. » John Heartfield est décédé à Berlin le 26 avril 1968.

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(1) Wieland Herzfelde, Photomontages et histoire contemporaine de Heartfield (1972) page 22

(2) Ian Chilvers et Harold Osborne, Le dictionnaire d'art d'Oxford (1988) page 260

(3) Georges Grosz, L'autobiographie de George Grosz (1955) page 190

(4) George Grosz interviewé par Erwin Piscator (1928)

(5) Bertolt Brecht, discutant des origines du photomontage en 1949.

(6) Heiri Strub, Un art pour la lutte révolutionnaire (1972) page 25

(7) Wieland Herzfelde, John Heartfield (1962) page 24

(8) Heiri Strub, Un art pour la lutte révolutionnaire (1972) page 25

(9) Eric D. Weitz, Weimar Allemagne : promesse et tragédie (2007) page 211

(10) Zbynik Zeman, Chahuter Hitler (1987) page 37

(11) Friedrich Pfäfflin, Les photomontages de John Heartfield de 1930-38 (1972) page 29

(12) Pierre Selz, John Heartfield : photomontages de la période nazie (1972) page 11

(13) Richard Carline, John Heartfield en Angleterre (1972) page 129

(14) Simon Taylor, Révolution, contre-révolution et montée d'Hitler (1983) page 111

(15) Ian Kershaw, Hitler 1889-1936 (1998) page 448

(16) Joseph Goebbels, entrée de journal (20 février 1933)

(17) Pierre Selz, John Heartfield : photomontages de la période nazie (1972) page 13

(18) Alan Bullock, Hitler : une étude sur la tyrannie (1962) page 262

(19) Berthold Hinz, L'art sous le IIIe Reich (1979) page 52

(20) Friedrich Pfäfflin, Les photomontages de John Heartfield de 1930-38 (1972) page 28

(21) Paul Signac, lettre à un groupe d'artistes pragois (mai 1934)

(22) John Heartfield, Les mères de leurs fils au service de Franco (décembre 1936)

(23) David LaRocca, La philosophie des films de guerre (2014) page 107

(24) Pierre Selz, John Heartfield : photomontages de la période nazie (1972) page 15

(25) Richard Carline, John Heartfield en Angleterre (1972) page 129

(26) Pierre Selz, John Heartfield : photomontages de la période nazie (1972) page 13

(27) Richard Carline, John Heartfield en Angleterre (1972) page 132

(28) Peter Selz, John Heartfield : photomontages de la période nazie (1972) page 16


La galerie d'art Tate Modern de Londres accueille une exposition temporaire des photomontages politiques de John Heartfield des années 1930, principalement issus de la collection du photojournaliste britannique David King. (Voir "Découvrir la vérité sur Trotsky et la Révolution russe" continue de diriger ma vie") Ils couvrent la période de 1930 à 1938 lorsque l'artiste a contribué 237 photomontages au magazine du Parti communiste d'Allemagne (KPD), Volks Illustrierte (Les gens illustrés).

L'émission offre une occasion bienvenue de voir les montages politiques de Heartfield. À leur meilleur, les œuvres brûlent d'une haine révolutionnaire pour le capitalisme en faillite et barbare. Ils offrent également l'occasion de réfléchir sur la confusion politique créée par la trahison de la classe ouvrière allemande par le KPD stalinien, qui a ouvert la voie à l'accession au pouvoir d'Hitler et des nazis.

L'œuvre de Heartfield ne peut être comprise que dans le contexte des développements politiques de son époque. C'était une réponse directe à la situation autour de lui.

Il est né Helmut Herzfeld en 1891, et son frère Wieland cinq ans plus tard. Leurs parents étaient tous les deux politiques. Leur mère Alice était une ouvrière textile et leur père Franz (qui écrivait sous le nom de Franz Held) était l'un des premiers écrivains expressionnistes. Le travail de Held a défendu l'unité internationale et a rencontré l'hostilité de l'establishment. Reconnu coupable de blasphème, il a été contraint de fuir le pays. Les deux parents ont quitté les garçons et leurs sœurs en 1899.

Les quatre enfants ont été dispersés chez divers tuteurs. En 1908, Helmut étudie à l'École royale bavaroise des arts et métiers de Munich, où il est influencé par les designers commerciaux Albert Weisgerber et Ludwig Hohlwein.

En 1912, il travaillait à la conception de jaquettes de livres. Plusieurs des années 1930 sont inclus dans la salle Tate. Il s'installe à Berlin en 1913 pour étudier avec Ernst Neumann à la Kunst und Handwerkerschule, à la veille de la Première Guerre mondiale.

Le développement artistique de Heartfield a été façonné par l'escalade du militarisme qui a vu l'effondrement de la Deuxième Internationale en 1914 en raison de la croissance du chauvinisme social. Avec le déclenchement de la guerre, la plupart des partis sociaux-démocrates se sont déplacés pour soutenir les objectifs de guerre de la classe dirigeante dans leurs propres pays. Le plus grand et le plus influent, le Sozialdemokratische Partei Deutschlands (SPD), a ouvert la voie à cette trahison.

Helmut a été enrôlé dans un régiment à Berlin. Wieland a été envoyé en tant qu'infirmier sur le front belge, mais a ensuite été démis de ses fonctions pour insubordination. Helmut, menacé d'un transfert au front, simule une dépression nerveuse et est démobilisé.

De retour ensemble à Berlin, les frères ont commencé à collaborer artistiquement. Leurs actions étaient un rejet calculé de l'impérialisme allemand. En 1916, écoeuré par le slogan nationaliste « Gott strafe England » (Que Dieu punisse l'Angleterre), Helmut changea son nom pour le nom anglicisé John Heartfield. L'ami commun des frères, l'artiste George Groß, a également changé son nom de famille en Grosz. De telles réactions témoignent du climat de révolte artistique qui allait s'exprimer chez Dada.

Bien que Heartfield ait eu un certain travail officiel pendant la guerre (travaillant dans le Military Educational Film Service), il se dirigeait vers une rupture explicite avec l'ordre existant. Dans la période qui a suivi la révolution russe de 1917, il a rejoint à la fois le KPD nouvellement formé et le Berlin Club Dada.

En 1919, Heartfield est renvoyé du Film Service pour avoir appelé à la grève en réponse aux meurtres de Karl Liebknecht et Rosa Luxemburg. À la suite de la révolution allemande réprimée de 1918-19, les dirigeants révolutionnaires ont été assassinés par des gangs dirigés par le ministre social-démocrate Gustav Noske. Le SPD s'est allié au haut commandement de l'armée pour écraser la révolution.

Berlin Dada était plus explicitement politique que les autres groupes dadaïstes. Le travail de Heartfield, de son frère Grosz, de Hannah Höch et de Raoul Haussman a été marqué par un intérêt pour les formes médiatiques et le commentaire politique direct. Heartfield était l'un des organisateurs de leur première foire internationale de Dada en 1920, la seule exposition internationale de ce type du vivant du mouvement. Sa pièce maîtresse était un mannequin à tête de cochon, habillé en officier allemand, suspendu au plafond.

Heartfield a résisté à l'étiquette « artiste », se référant à lui-même comme un ingénieur. Il a continué à poursuivre un travail satirique et politique, en éditant des magazines satiriques, ainsi qu'en travaillant pour des périodiques du KPD comme Die Rote Fahne. Il faisait partie intégrante de la scène artistique et politique plus large de Berlin, travaillant en étroite collaboration avec les dramaturges et metteurs en scène Bertolt Brecht et Edwin Piscator.

En 1924, à l'occasion du dixième anniversaire du début de la guerre, Heartfield montra son premier photomontage, « After Ten Years: Fathers and Sons », dans lequel des squelettes défilaient derrière un général impérial. La technique du montage est devenue un élément central de son travail, lui permettant d'aborder les problèmes du jour. Certaines, comme ses affiches de campagne électorale, étaient de la pure propagande. D'autres pièces ont combiné sa vision satirique avec le commentaire politique. En 1929, il a réalisé un montage de lui-même en train de trancher la tête de Zörgiebel, le chef de la police du SPD de Berlin, sous le titre « Utilisez la photographie comme une arme ».

« Fournisseur forcé de matériel humain, prenez courage ! » (1930), montre une femme enceinte à l'air hébété assise devant un fond de cadavres. C'est austère et émouvant. La génération de Heartfield connaissait le carnage de la guerre impérialiste et les implications d'une autre.

« Vingt ans plus tard ! » (1934) présente des enfants s'entraînant comme soldats.

Dans "Guerre et cadavres : le dernier espoir des riches" (1932), une hyène en chapeau haut de forme se dresse sur un tas de cadavres. La hyène porte une médaille, sa devise est passée de "Pour le mérite" à "Pour le profit".

Heartfield est particulièrement pointu sur les intérêts défendus par le mouvement fasciste en développement. Hitler est représenté comme la dernière ligne de défense du capital financier.

Dans « Adolf, le Superman : Swallows Gold and Spouts Rubbish » (1932), une radiographie révèle que la colonne vertébrale d'Hitler est faite de pièces de monnaie. Dans le célèbre "The Meaning of the Hitler Salute: Little Man Asks for Big Gifts". Devise : Des millions de personnes derrière moi ! » (1932), le petit Hitler reçoit de l'argent dans sa paume levée de l'énorme banquier derrière lui.

D'autres images sont moins familières, mais tout aussi puissantes. « Le calcul de Röchling » (1934) montre l'industriel Hermann Röchling calculant les bénéfices du fascisme dans la formule « Hitler = asservissement du peuple. Asservissement du peuple = augmentation du profit. Augmentation du profit = mon idéal. Donc : Hitler = mon idéal !

"Le Reich de mille ans" (1934) montre un château de cartes chancelant, avec l'industriel allemand Thyssen en haut, soutenu par Goering et Hitler en bas.

Les images sauvages de Heartfield sont un avertissement brutal de la brutalité du fascisme. Il insiste sur les liens avec les formes antérieures de répression. « L'ancienne devise du « nouveau » Reich : du sang et du fer » (1934) fait écho au slogan de Bismarck du XIXe siècle dans une image de haches sanglantes attachées ensemble dans une croix gammée. « Comme au Moyen Âge… Ainsi dans le Troisième Reich » (1934) compare un martyr médiéval brisé sur une roue avec une figure brisée sur les bras de la croix gammée.

Ce sont des images remarquables et époustouflantes, mais elles comportent un élément tragique. L'évaluation sauvage et précise de Heartfield sur le caractère du fascisme allait de pair avec son adhésion à la ligne politique du KPD, qui a servi à désarmer la classe ouvrière allemande contre la montée d'Hitler. A une époque où des millions d'ouvriers soutenaient encore le SPD, les staliniens ont qualifié les sociaux-démocrates de "social-fascistes", empêchant ainsi toute unité entre ces ouvriers socialistes et le mouvement communiste et leur adhésion à une perspective révolutionnaire.

Heartfield a exprimé dans ses photomontages le service rendu par le SPD au fascisme.

« German Natural History » (1934) montre le cycle de vie d'une chenille parasite sur un chêne. La chenille est Friedrich Ebert, président du SPD de la République de Weimar, la chrysalide est Paul von Hindenburg, et le papillon tête de mort est Hitler.

Son premier article pour l'hebdomadaire KPD Arbeiter Illustrierte Zeitung (Workers Illustrated Magazine, AIZ) était « Quiconque lit les journaux bourgeois devient aveugle et sourd » (1930), dans lequel la tête d'un homme est enveloppée dans Vorwärts, le journal du SPD. Un poème amer sur l'image commence : « Je suis une tête de chou ».

Plus tard, après l'arrivée au pouvoir d'Hitler et la fuite des artistes de gauche d'Allemagne, lorsque les staliniens se sont dirigés vers des gouvernements de Front populaire en coalition avec des sections «libérales» de la classe dirigeante, Heartfield a apporté son soutien à cette trahison dévastatrice de la classe ouvrière internationale. « Regardez vers l'Espagne et la France ! » (1936), par exemple, évoque la trahison sanglante de la Révolution espagnole. Les montages de Heartfield de cette période suivent la ligne stalinienne selon laquelle Franco était victorieux parce que les puissances impérialistes occidentales n'ont pas armé les républicains, plutôt que parce que les staliniens avaient trahi la classe ouvrière espagnole.

Le courage et la détermination de Heartfield ne font aucun doute, tout comme la force de son meilleur travail. Il a continué à se tourner vers la classe ouvrière internationale tout au long de cette période (par exemple dans « China Awake : Malheur à l'envahisseur ! » de 1938), même si la ligne politique du KPD ne leur offrait aucune perspective révolutionnaire.

Même ses dernières œuvres, produites sous une pression politique croissante, ont du pouvoir en elles. Dans « Ceci est le salut qu'ils apportent » (1938), par exemple, les traînées de vapeur des bombardiers se transforment en un salut fasciste élevé, et le montage contient un texte nazi officiel enthousiasmé par les bombardements urbains comme moyen de détruire le lumpenprolétariat.

Lorsque les nazis sont arrivés au pouvoir en 1933, Heartfield est parti pour Prague, où il a continué à produire des œuvres pour l'AIZ. Ses caricatures des fascistes ont provoqué des tensions tchéco-allemandes, mais il a décidé [sagement] de ne pas déménager à Moscou. Face aux menaces de rupture des relations diplomatiques, certaines de ses œuvres sont retirées d'une exposition en 1937. Craignant l'occupation allemande, il part pour Londres en 1938.

Wieland a suivi peu de temps après, mais s'est vu refuser la résidence en Grande-Bretagne et a déménagé en Amérique. Après la guerre, les deux frères retournèrent en Allemagne de l'Est stalinienne. Le retour de Heartfield a été facilité par l'intervention de Wieland et Brecht. Comme les « émigrants occidentaux » étaient soupçonnés de trahison, ou peut-être de manque d'orthodoxie politique (c'est-à-dire d'antistalinisme), Heartfield était considéré avec méfiance. En 1954, cependant, Brecht et le romancier Stefan Heym ont appelé à la reconnaissance publique de son travail. Deux ans plus tard, Heartfield a été élu membre à part entière de l'Académie allemande des arts et son adhésion au parti a été considérée comme ininterrompue, ce qui signifie qu'à partir de ce moment jusqu'à sa mort en 1968, il a été officiellement reconnu.

Pour plus d'informations sur l'artiste, y compris des photos personnelles, des écrits et des souvenirs, veuillez visiter les archives Internet de John Heartfield.

Un grand merci à John Heartfield pour la permission d'utiliser les images de sa collection dans cet article.


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ARA MERJIAN Si le mème est un phénomène numérique, le langage utilisé pour le décrire est organique, voire biologique : mutation, transmission, extinction. Par curiosité, j'ai regardé l'entrée Wikipedia pour les mèmes, et entre autres choses, il est dit &ldquomemes se propagent à travers le comportement qu'ils génèrent chez leurs hôtes.&rdquo D'un point de vue esthétique, nous pourrions penser au mème en termes de ce qu'Umberto Eco appelé le &ldquoopen work&rdquo : inachevé, non résolu, en cours, participatif. D'un autre côté, la notion de mèmes se propageant à travers le comportement généré chez leurs hôtes sonne résolument post-humain, comme si nous n'étions que des hôtes physiologiques d'un virus autonome même s'il dépendait du comportement humain.

MIKE RUGNETTA Cela me fait penser à l'idée de William Burroughs selon laquelle "le langage est un virus", qu'il a exploré à travers sa technique d'écriture découpée qui aborde les mots comme des objets trouvés. Son point, je pense, était que votre capacité à donner du sens est ajustée par le matériel que vous consommez, volontairement ou non. Mais lorsque vous parlez de mèmes en ces termes, vous devez faire attention à ne pas supprimer l'agence des personnes qui créent et répondent aux mèmes.

MERJIAN La question de l'agence est vraiment épineuse. Un aspect du mème qui est célébré dans les cercles progressistes est sa capacité de partage collective, presque sans auteur. À cet égard, il est lié à la pensée utopique de certains membres de l'avant-garde du début du XXe siècle, selon laquelle il y aurait une mort progressive de l'auteur, à mesure que la main de l'artiste et la voix individuelle devenaient moins importantes. Mais en même temps, l'évacuation de l'agence est inévitablement encadrée par des questions de race et de sexe, même lorsque ce cadrage est reconnu. Aria Dean écrit sur le meme&rsquos &ldquotactical similarity&rdquo avec les formes culturelles noires historiques. Le mème est un autre exemple dans les médias américains où le contenu est généré par une sous-culture noire qui est ensuite appropriée. Bien sûr, le mème est intrinsèquement une question d'appropriation. C'est son essence. Mais les quelques personnes qui ont été rémunérées pour leurs mèmes par le biais d'accords de licence ou de parrainage ont tendance à être en grande partie des internautes blancs de la classe moyenne, plutôt que les utilisateurs qui ont généré le contenu original&mdash si nous pouvons l'appeler ainsi&mdashcontent.

RUGNETTA Il y a eu plusieurs créateurs de haut niveau de formats ou d'expressions qui n'ont pas été rémunérés, le plus connu étant peut-être Peaches Monroee, qui a inventé l'expression & ldquoon Flek. & rdquo Quant à votre point sur la promesse utopique du mème, en tant que récupération tech-utopianist Je peux dire que c'était définitivement mon état d'esprit en 2007&ndash09, lorsque je travaillais chez Know Your Meme, le site Web de catalogage des mèmes, en tant qu'écrivain, producteur et animateur de leur émission YouTube. Nous avons souvent discuté des mèmes comme d'une collaboration créative à grande échelle qui a posé un défi significatif au régime de propriété des médias. J'étais ravi de prouver que les gens font des choses incroyables lorsque les médias sont disponibles gratuitement. J'ai été confronté de manière significative et embarrassante au fait que certaines des mêmes personnes qui faisaient ce que nous appelions un projet artistique collaboratif impressionnant faisaient également des blagues sur les nazis et propageaient des croyances racistes, avec les mêmes techniques de création médiatique qu'elles utilisaient pour faire des mèmes.

MERJIAN L'anonymat du Web signifie que les voix individuelles et les différentes sous-cultures politiques peuvent être englobées dans une sorte de culture hégémonique. Le délogement et le déplacement sont les moteurs mêmes de la fabrication des mèmes. La forme reste la même, tandis que son cadrage est modifié. Cette opération crée de l'ironie. C'est ainsi que fonctionnent les mèmes. Ils se définissent non seulement par leur itérabilité, mais aussi par l'ironie. Et cela relève de ce qu'on pourrait appeler une généalogie avant-gardiste du collage et du ready-made, d'objets et d'images délogés de leur contexte d'origine et ainsi ironisés. Ce changement est déclaratif et strident, mais subtil, presque indétectable. Dans son essai « l'espace politique ? », Fredric Jameson dit que c'est la condition de l'ironie de rester invisible. Je me demande si nous pourrions penser à la façon dont cette ironie peut être une arme entre les mains de sous-cultures politiques et de communautés qui veulent utiliser le mème pour un changement positif.

RUGNETTA Avant cette réunion, j'ai suivi le compte Instagram de Canadian Leftist Meme Stash et j'ai vu une photo d'un loup-garou étiqueté &ldquo[Justin] Trudeau vendant 14 milliards de dollars d'armes à l'Arabie saoudite alors qu'ils commettent un génocide au Yémen&rdquo à côté d'un mignon petit chien étiqueté &ldquoTrudeau portant maladroit chaussettes.&rdquo D'une certaine manière, on pourrait dire que c'est de l'ironie. Il essaie de faire valoir un point très sérieux et significatif à travers une image très idiote qui n'est pas de la plus haute qualité. Il dit seulement ce qu'il fait parce que des mots ont été ajoutés en haut. C'est un point très sérieux que les gens devraient connaître et se soucier, mais c'est une image d'un loup-garou et d'un chien idiot.L'ironie vous permet de faire valoir des points importants avec des images idiotes, car vous pouvez dire : &ldquoThis not a dissertation. Il s'agit d'un spot publicitaire pour la télévision diffusée. C'est quelque chose que les gens sont censés regarder rapidement, rire et comprendre.

MERJIAN Un extrait sonore visuel.

RUGNETTA Il y a aussi cette attitude vraiment Millennial ou Gen Z que tout craint. Le monde entier est mauvais et vous ne pouvez rien y faire. Alors ce drôle de chien et ce stupide loup-garou sont Justin Trudeau en train de ruiner le pays et le monde. Avoir un beau lundi! Blergh !

MERJIAN Il est significatif que Heartfield ait commencé à faire des collages avec George Grosz, un autre communiste allemand, en s'engageant avec la culture basse et en recontextualisant des images qui étaient diffusées à travers les médias imprimés abondamment illustrés, dans des compositions cacophoniques et tumultueuses. Au fur et à mesure que son travail devenait non moins politique mais ce que nous appellerions plus propagandiste, il a commencé à garder les images intactes, et l'ironie était plus forte par sa simplicité. Le contexte est roi. Beaucoup d'entre eux ont honoré la couverture de Arbeiter Illustrierte Zeitung [AIZ], l'hebdomadaire communiste, mais encore une fois, ce ne sont pas de longues discussions sur la politique mais des images qui sont censées être absorbées presque instantanément dans la conscience collective et agiter le spectateur. C'est l'argument que l'historien de l'art Andrés Mario Zervigón avance dans son livre John Heartfield et l'image agitée [2012]. Sabine Kriebel&rsquos livre tout aussi incisif sur Heartfield, Beauté révolutionnaire [2014], se penche sur l'"illusionnisme suturé" de ses photomontages, comment il masque la rupture de l'imagerie des médias de masse et nous laisse une image faussement homogène.

RUGNETTA Cela me fait penser à quand quelqu'un sur Twitter partage une capture d'écran d'un New York Times titre, comme celui où ils répètent un mensonge de Trump sans l'identifier comme tel, et le corps du tweet est juste : &ldquoI&mdash.&rdquo C'est tout ce dont vous avez besoin pour encadrer un titre pour que les gens sachent ce que vous voulez dire. Vous êtes fatigué, vous en avez marre et vous ne savez pas quoi faire. Nous pouvons faire mieux&mdashmais peut-être que nous pouvons&rsquot, je ne sais pas ! Mais pour que cela soit communiqué efficacement, les abonnés du compte doivent connaître le point de vue du tweeter. C'est le AIZ. Et il faut qu'il y ait la moindre parure pour montrer qu'il a été éditorialisé. Cela&rsquos &ldquoI&rdquo et un tiret. Les mèmes ne font pas ou ne signifient pas une chose spécifique par eux-mêmes. Ils opèrent très spécifiquement dans une communauté.

MERJIAN Il y avait une histoire dans le Fois sur la façon dont le personnage de dessin animé Pepe the Frog&mdasha qui est devenu un mème de droite aux États-Unis&mdash a été déployé à une fin complètement différente par des manifestants à Hong Kong.

RUGNETTA J'aime que les manifestants à Hong Kong n'en aient aucune idée.

MERJIAN Je suis sûr qu'il existe des mèmes contre-Pepe.

RUGNETTA Oui, le créateur, Matt Furie, s'est donné beaucoup de mal pour réhabiliter Pepe the Frog. Il a gagné un procès. Mais combattre la sémiotique, c'est comme crier sur l'océan. Le geste de la main OK est devenu un symbole de puissance blanche. Une campagne a été menée sur 4chan pour ajouter cela à son sens. Vous pouvez&rsquot supprimer cette signification. Il faut juste attendre que ça s'estompe.

MERJIAN Et si un activiste de Black Lives Matter décidait qu'il voulait détourne Pepe the Frog, pour en faire un mème Black Lives Matter ? Serait-ce juste une question de quantité&mdasha barrage de réutilisations ? Ou doit-il être plus organique ? Un virus sémiotique qui prend sa propre vie, quelles que soient les intentions de qui que ce soit ?

RUGNETTA Changer la signification d'un symbole préexistant est une tactique utilisée par de nombreux fous d'Internet. Ils ont souvent du succès. C'est ainsi que Pepe the Frog est devenu une mascotte raciste. Qu'une communauté de gauche puisse ou non faire quelque chose de similaire revient à se demander s'il est vrai que la droite est meilleure que la gauche pour faire des mèmes. Comme tous les truismes, il se répète, que ce soit vrai ou non. C'est une tautologie. La droite est meilleure pour créer des mèmes parce que leurs mèmes ont de la visibilité, et ils ont de la visibilité comme démonstration du succès des mèmes de droite.

MERJIAN J'étais convaincu que la fabrication de mèmes était en grande partie le domaine de la gauche. Je le considère comme intrinsèquement créatif et ironique et tout ce que l'aile droite n'est pas, du moins dans ma propre compétence, certes limitée. Je pense que cette limitation a beaucoup à voir avec ma bulle intellectuelle et informationnelle. Nous sommes catalysés par nos propres aliments. L'algorithme nous dit de regarder davantage ce que nous regardons déjà. Peut-être que j'étais aussi enclin à voir les choses sous cet angle en raison de mon passé historique de l'art. Les mèmes partagent de nombreuses stratégies esthétiques et anti-esthétiques et mdash avec le travail de Dada et John Heartfield, qui sont résolument de gauche. Dada&rsquos utilise la photographie&mdashcut à partir de publications médiatiques et inséré dans de nouveaux contextes&mdash oblige à réfléchir à la fois sur la source originale des images et sur leur nouveau collage pictural &ldquohome.&rdquo Hannah Höch&rsquos Couper avec le couteau de cuisine Dada à travers la dernière époque culturelle du ventre de bière de Weimar en Allemagne [1919] fait allusion à la politique culturelle et de genre du nouveau gouvernement chargé de Weimar. Elle montre des têtes d'hommes politiques éminents, ainsi qu'une carte des pays européens où les femmes possédaient le droit de vote à l'époque, ainsi que des ballerines, des scènes de foule, des roulements à billes, un éléphant, etc. Ce qui frappe, c'est le décalage d'échelle et l'absence de tout ce qui pourrait conceptuellement lier ces images. Le spectateur doit trouver ce tissu conjonctif. Les photomontages de Heartfield pour AIZ ont été produits à un moment politique différent, un moment d'urgence pour la gauche. Ils deviennent de plus en plus mordants et politiquement chargés en proportion inverse de leurs effets formels. Autrement dit, Heartfield cache sa main ou ses ciseaux. Les photographies de Goumlring, Goebbels et Hitler prennent un sens nouveau et cinglant précisément dans la nature discrète de leur transformation. Au lieu de la frénésie gymnastique du montage Höch&rsquos, on obtient des images populaires que Heartfield n'a que légèrement ajustées, ou auxquelles il ajoute du texte ou un titre qui ironise la nouvelle image et son sens. Un exemple célèbre est son La signification du salut hitlérien : Little Man demande de gros dons. Devise : Des millions de personnes derrière moi ! [1932], où il met un homme en costume qui jette de l'argent vers Hitler à main levée, de sorte que le « millions » dans le slogan du Führer fait référence à l'argent, pas aux gens. Les proto-mèmes de Heartfield dépendent de la réplication en masse de leurs images sources. C'est ce qui les rend comparables aux mèmes d'aujourd'hui. La répétition illimitée des formats de meme&mdashlike &ldquotthe man most intéressant in the world&rdquo meme, le meme mal Kermit, le meme de petit ami distrait, ou Drakeposting&mdash repose sur la familiarité du cadre. De peur que ces exemples contemporains ne semblent pathétiquement apolitiques par rapport à Heartfield (surtout lorsque notre moment est confronté à des menaces idéologiques non moins graves), nous pourrions nous rappeler que ces formats sont eux-mêmes couramment utilisés pour les messages politiques. J'en ai vu un faire la satire des récompenses symboliques pour les travailleurs essentiels qui ne compensent pas le manque de matériel : Drake recule de dégoût à la perspective de leur payer un salaire vital et une assurance maladie, puis sourit au geste d'applaudissements quotidiens.

Le pop art, c'était aussi l'itération et la multiplication des images reçues, et il y a une ironie dans sa stratégie de nous faire regarder de plus près des choses que nous tenons pour acquises dans la vie de tous les jours. Mais Pop est plus ambivalent politiquement que Dada. Dada était agressivement contre-culturel et enraciné&mdashat moins dans sa tension berlinoise&mdashin politique communiste radical. Donc, cela porte bien sur mon sens des « ldquomemes » de l'avant-garde historique, ce qui n'est pas nécessairement le cas des mèmes aujourd'hui. Soit dit en passant, je n'avais jamais vu 4chan avant de le regarder avant cette conversation. C'est un loyer si bas ! Je pensais être tombé sur Internet vers 1999.

RUGNETTA Leur logiciel n'a pas été beaucoup mis à jour. C'est comme le bar punk rock qui sent mauvais et qui n'a pas de salle de bain fonctionnelle. Vous prouvez que vous voulez vraiment être là en supportant le manque de commodités. Il est hostile aux étrangers, ce qui est idéal si vous ne voulez pas que des normes viennent dans votre espace et voient ce que vous faites. Vous voulez le rendre un peu bizarre. Et cette technologie de babillard électronique est rapide. Vous voulez avoir un ensemble d'interactions denses et très rapides, et la simplicité de la technologie permet que cela se produise. Je suis désolé que vous soyez allé à 4chan. Mais c'est intéressant ce que tu dis sur la généalogie du mème de gauche comme remontant à Dada. Cela me fait me demander quelle pourrait être la généalogie des mèmes à droite. Où cela mène-t-il ? Conduit-elle au collage futuriste proto-fasciste ? Ou cela mène-t-il à des bandes dessinées politiques conservatrices? Rien ne me vient à l'esprit. Peut-être est-ce la prévalence de la capacité technologique. MS Paint et Photoshop&mdash sont les outils pour rendre les mèmes et mdashare largement accessibles à tous. Ils font partie de ce que signifie être un utilisateur d'ordinateur, que vous soyez à droite ou à gauche.

&mdashModéré par Brian Droitcour

Cet article paraît dans le numéro de novembre/décembre 2020, pp. 18&ndash20.


L'art de la guerre

John Heartfield (1891-1968) était un artiste politique et illustrateur d'origine allemande, surtout connu pour ses photomontages surréalistes et antifascistes. Au cours des années 1920 et 1930, Heartfield a créé - à de grands risques personnels - des dizaines de collages instantanément classiques, dont beaucoup sont apparus dans le populaire hebdomadaire allemand de gauche. AIZ (Arbeiter-Illustrierte-Zeitung, ou Magazine illustré des travailleurs). Son travail a ridiculisé tout le monde, d'Hermann Göring à Adolf Hitler, ainsi que les bailleurs de fonds financiers et sociétaux qui ont soutenu leur programme. (À un moment donné, Heartfield était numéro cinq sur la liste des personnes les plus recherchées de la Gestapo.)

Appelé « le plus grand artiste politique et graphiste du XXe siècle » par le regretté collectionneur d'art, historien et graphiste britannique David King, les photomontages de Heartfield n'étaient pas seulement des réactions au fascisme, mais des avertissements – des « feuilles de route », dit son petit-fils, John J. Heartfield. « Mon grand-père a compris que l'un des outils les plus puissants du fascisme était la propagande, la capacité incontestée de diffuser des bêtises dans les médias pour discréditer les faits. (Le jeune Heartfield a construit et maintient une exposition en ligne consacrée au travail de son grand-père.)

Pour notre numéro de novembre, Topic s'est associé à l'artiste Michael Tunk (l'artiste derrière l'image principale de cette histoire, qu'il a intitulée « Bien fait ») et a demandé à 11 autres créateurs contemporains de soumettre des collages politiques commentant le climat politique actuel aux États-Unis. Bien que certains aient utilisé les œuvres de Heartfield comme source d'inspiration directe pour leurs propres pièces, tous ont été influencés par son flair pour marier le tragique, le comique et l'inconfortable.


Dada Politique

Un panneau indiquant « Dada ist politisch » (Dada est politique) est visible sur le côté droit de cette photo de l'ouverture de la première foire internationale de Dada en 1920 à Berlin. L'engagement explicite des dadaïstes allemands dans la politique marque un changement notable par rapport à Zurich Dada, qui, bien qu'iconoclaste, était rarement ouvertement politique. Cela s'explique en partie par le fait que la Suisse était neutre pendant la Première Guerre mondiale et offrait une sorte d'évasion aux artistes qui s'y réunissaient. Le fondateur de Zurich Dada, Hugo Ball, a un jour décrit la Suisse comme « une cage à oiseaux, entourée de lions rugissants ».[1] Lorsque Dada s'est répandu en Allemagne après la fin de la Première Guerre mondiale, il est entré dans la fosse aux lions.

Crise sociale et économique

L'Allemagne était dans le chaos social, politique et économique après la guerre. Sa base industrielle avait été décimée et il y avait une lutte pour le pouvoir politique entre les sociaux-démocrates de droite et le Parti communiste de gauche. Le soulèvement spartakiste, une grève générale et une insurrection armée des communistes en 1919, se heurta à une répression brutale et à l'assassinat extrajudiciaire de ses dirigeants Rosa Luxemburg et Karl Liebknecht. Après l'abdication du Kaiser Guillaume II en 1919, un nouveau gouvernement connu sous le nom de République de Weimar a été formé par les sociaux-démocrates. Le nouveau gouvernement a été immédiatement assailli par des difficultés économiques qui comprenaient des dettes de guerre massives et les réparations punitives fixées par le Traité de Versailles. Pour rembourser ses dettes, le gouvernement a simplement imprimé plus d'argent, ce qui a conduit à l'hyperinflation. À la fin de 1922, une miche de pain coûtait 200 milliards de deutschemarks. La plupart des dadaïstes allemands sympathisaient avec le parti communiste et critiquaient fortement le gouvernement de Weimar et sa politique.

Contre le capitalisme bourgeois

George Grosz, dont la peinture Conte d'hiver (1917) est visible suspendu au-dessus du panneau "Dada ist politisch", est né Georg Groß, mais a changé l'orthographe en "de-germanize" son nom pour protester contre le nationalisme allemand. Il a été arrêté pendant le soulèvement spartakiste et a été membre du Parti communiste jusqu'en 1923.

George Grosz, couverture, Gott mit uns (Dieu avec nous), 1919, typographie et bloc de lignes, 49,2 x 40 cm (MoMA)

Un portfolio d'imprimés iconoclastes de Grosz était en vente à la foire Dada. Le titre « Gott mit uns » (Dieu est avec nous), tiré du slogan officiel inscrit sur les boucles de ceinture des troupes de l'armée allemande, est clairement moqué par les caricatures grotesques de soldats et d'officiers du portefeuille. Grosz et son éditeur ont été condamnés à une amende pour diffamation contre l'armée et tous les exemplaires invendus du portefeuille ont été détruits.

George Grosz, Aube (Früh um 5 Uhr!), 1920/21, photolithographie d'un portfolio de dix lithographies Dans l'ombre (1921), 48 x 35,4 cm (MoMA)

Impénitent, Grosz a continué à imprimer des critiques à l'égard des classes dirigeantes. Sa photo-lithographie Aube montre deux scènes simultanées tôt le matin. En haut, des membres de la classe ouvrière, outils et seaux à déjeuner à la main, se précipitent pour travailler à l'usine, tandis que dans la scène ci-dessous, les riches continuent de profiter de la débauche de la veille. Les ouvriers sont pour la plupart maigres et en haillons, tandis que les riches bourgeois sont caricaturés comme des personnages gras et dissipés tenant leurs cocktails et prostituées.

Techniques de guerre

Une autre cible majeure du mépris de Dada était la science et la technologie, qui faisaient partie d'une vaste stratégie visant à discréditer la pensée rationnelle et les projets utopiques. La méfiance de Dada envers la technologie avait également ses racines dans son utilisation destructrice pendant la Première Guerre mondiale.

Un char britannique Mark IV (mâle) pendant la bataille de Cambrai, France, novembre-décembre 1917 (Imperial War Museums)

La Grande Guerre, comme on l'appelait alors, a été en grande partie menée par des armées accroupies dans de vastes réseaux de tranchées défensives. Les sorties offensives ont fait d'énormes pertes, les charges s'étant heurtées à une pluie de balles provenant de mitrailleuses récemment inventées. Les véhicules blindés ont été inventés pour protéger les troupes pendant les charges, et des chenilles continues sur un cadre en losange ont aidé ces premiers chars à naviguer sur un terrain profondément enraciné. Les armes chimiques livrées par l'artillerie, telles que le chlore gazeux et le gaz moutarde, ont également été brutalement efficaces contre les troupes massées, nécessitant l'utilisation de masques à gaz et de vêtements de protection. Les photographies de guerre suggèrent non seulement la destructivité, mais aussi l'effet déshumanisant de ces nouvelles technologies militaires.

Soldats britanniques avec une mitrailleuse Vickers portant des casques anti-gaz de type PH pendant la bataille de la Somme, juillet 1916 (Imperial War Museums)

Les dadaïstes influencés par les communistes ont vu les racines de cette destruction non seulement dans la technologie elle-même, mais dans ce qui est devenu plus tard connu sous le nom de « complexe militaro-industriel », les propriétaires d'usines et les financiers qui ont profité de la fabrication d'armes. Dans son collage Hochfinanz (Haute Finance), Hannah Höch montre deux personnages de la classe moyenne aux têtes démesurées dominant une vue aérienne de Wroclaw, en Prusse (aujourd'hui en Pologne). Autour d'eux se trouvent des images d'armes, de machines et de production de masse : deux fusils de chasse, une usine, des tiges de piston, un boulon fileté, le drapeau impérial allemand rouge-blanc et noir et un camion militaire roulant sur un pneu en caoutchouc. L'une des deux figures est le scientifique britannique Sir John Herschel (peut-être en référence à la contribution des scientifiques à l'invention des technologies de guerre), mais le titre Haute Finance suggère que les deux vieillards bien habillés sont des banquiers impliqués à la fois dans les technologies de guerre destructrices et dans les pratiques d'exploitation du capitalisme du début du vingtième siècle.

Hannah Hoch, Hochfinanz (Haute Finance), 1923, collage, 36 x 31 cm (Galerie Berinson, Berlin)

Victimes de guerre

Première foire internationale Dada, Galerie Otto Burchard, Berlin, 1920 (Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz, Berlin)

Également visibles sur la photographie de la Foire de Dada, deux œuvres font référence à un autre effet persistant de la guerre : la vue commune de soldats revenant avec des blessures défigurantes, des membres amputés et des parties du corps artificielles. Sur le bord droit de la photo se trouve une sculpture d'un homme de George Grosz et John Heartfield intitulée Philistin de la classe moyenne Heartfield devenu fou. Le torse est un mannequin de tailleur décoré de symboles de guerre (un revolver, une croix de fer, un insigne de l'Ordre de l'Aigle noir), tandis qu'une grande partie du reste du corps est constituée de pièces mécaniques : un tuyau métallique pour une jambe, un ampoule pour la tête et prothèses dentaires pour les organes génitaux. Le personnage porte également un numéro déshumanisant pour l'identification. L'assemblage suggère à la fois un soldat blessé avec de multiples prothèses et un cyborg dont l'engouement pour la technologie a submergé son humanité.

Gauche : Photo d'un soldat allemand handicapé utilisant une prothèse dans un atelier de menuiserie à Königsberg, Prusse (Bibliothèque du Congrès) George Grosz et John Heartfield, photo à la première foire internationale de Dada à Berlin, 1920 devant leur sculpture Der wildgewordene Spiesser Heartfield (Elektro-Mechan. Tatlin-Plastik), 1920

Sur la gauche de la photographie Dada Fair se trouve le tableau Infirmes de guerre, ou 45% apte au travail, par Otto Dix, qui a servi comme mitrailleur dans la bataille de la Somme, au cours de laquelle un million d'hommes ont été tués ou blessés. La peinture originale de Dix a été détruite, mais une estampe contemporaine montre comment elle a attiré l'attention sur les blessés de guerre.Bien qu'ils soient vêtus de la splendeur de leurs uniformes de grande tenue, de grandes parties du corps des soldats ont été remplacées par des prothèses, et ce qui à première vue peut sembler être des distorsions « modernistes » de leurs visages ne le sont pas. L'homme à l'extrême gauche a un œil de verre fixe en permanence, et sa mâchoire a été remplacée par une première tentative grossière de chirurgie plastique qui n'est que légèrement moins dérangeante que le visage mutilé de l'homme à l'extrême droite. À sa gauche, des tremblements permanents affligent un homme souffrant de « choc de la carapace » (maintenant connu sous le nom de trouble de stress post-traumatique), et à côté de lui, un homme tétraplégique passe devant un magasin de chaussures qu'il n'aura jamais besoin de visiter. Il est difficile d'exagérer le contraste entre cette image et les représentations traditionnelles et héroïques de soldats.

Otto Dix, Infirmes de guerre, 1920, pointe sèche, 32,5 x 49,8 cm (MoMA)

Des images comme celles-ci montrent comment la méfiance des dadaïstes à l'égard de l'autorité, de la technologie et du nationalisme, combinée à leur volonté de choquer et d'offenser, a été efficace pour créer une critique sociale et politique dévastatrice dans l'Allemagne d'après-guerre.


Ai Weiwei, Se souvenir et la politique de la dissidence

Tout art est politique dans le sens où tout art se déroule dans l'espace public et s'engage avec une idéologie déjà existante. Pourtant, il y a des moments où l'art devient dangereusement politique à la fois pour l'artiste et les spectateurs qui s'engagent avec cet art. Pensez à l'implication de Jacques-Louis David dans la Révolution française - son investissement individuel dans l'art après l'effusion de sang - et son emprisonnement pendant le règne de la terreur. Sans certains sympathisants, David aurait peut-être fini par être une autre victime de la guillotine. Goya est un autre exemple d'artiste tombé sous le coup du pouvoir gouvernemental. Il y a des cas au 20e siècle où les artistes ont affronté directement le pouvoir politique. Considérez les photomontages de John Heartfield. Heartfield a parfois risqué sa vie pour produire des couvertures pour le magazine A/Z, qui défiait à la fois Hitler et le parti nazi.

Ai Weiwei

L'artiste chinois Ai Weiwei en offre un exemple contemporain important. En 2011, Weiwei a été arrêté en Chine à la suite d'une répression menée par le gouvernement contre les soi-disant « dissidents politiques » (une catégorie spécifique que le gouvernement chinois utilise pour classer ceux qui cherchent à subvertir le pouvoir de l'État) pour « crimes économiques présumés » contre le État chinois. Weiwei a utilisé son art pour lutter à la fois contre la corruption du gouvernement communiste chinois et sa négligence flagrante des droits de l'homme, en particulier dans le domaine de la liberté d'expression et de pensée. Weiwei a réussi à utiliser Internet (qui est sévèrement restreint en Chine) comme support pour son art. Son travail est guidé par deux volets interconnectés, son implication dans le groupe d'avant-garde chinois « Stars » (qu'il a aidé à fonder en 1978 pendant son séjour à l'Académie du cinéma de Pékin) et le fait qu'il a passé une partie de ses années de formation à New York. York, s'y engageant avec les idées de l'art conceptuel, en particulier l'idée du ready-made. De nombreux concepts et une grande partie du matériel que Weiwei utilise dans sa pratique artistique sont informés par la pensée post-conceptuelle.

Ai Weiwei, Graines de tournesol, 2010, cent millions de graines de porcelaine peintes à la main (Tate Modern)

Un public international

Graines peintes à la main (détail), Ai Weiwei, Graines de tournesol, 2010, cent millions de graines de porcelaine peintes à la main (Tate Modern)

Weiwei a exposé avec succès en Occident dans de nombreuses expositions majeures, par exemple la 48e Biennale de Venise en Italie (1999) et la Documenta 12 (2007). Il a également exposé Graines de tournesol (octobre 2010) dans le Turbine Hall de la Tate Modern. Dans cette œuvre, Weiwei a rempli le sol de l'immense salle de cent millions de graines de porcelaine, chacune peinte individuellement à la main dans la ville de Jingdezhen par 1 600 artisans chinois. Les participants ont été encouragés à parcourir l'espace exposé (ou même à rouler dans l'œuvre) afin d'expérimenter les idées de l'effet de la consommation de masse sur l'industrie chinoise et l'histoire de la famine et du travail collectif de la Chine du XXe siècle. Cependant, le 16 octobre 2010, la Tate Modern a empêché les gens de marcher sur l'exposition en raison de problèmes de santé publique liés à la poussière de porcelaine.

“…une catastrophe naturelle est une affaire publique.”

Le travail qui a peut-être le plus contribué à l'emprisonnement actuel de Weiwei et à la destruction de son studio a été son enquête sur la corruption dans la construction des écoles qui se sont effondrées lors du tremblement de terre de 2008 dans le Sichuan, en Chine. Comme beaucoup d'autres, Weiwei a enquêté sur la manière dont des matériaux inappropriés et la violation des lois sur le génie civil ont conduit à la destruction massive d'écoles (qui a à son tour entraîné la mort de milliers d'enfants piégés à l'intérieur), Weiwei a produit une liste de toutes les victimes de le tremblement de terre sur son blog. Cet acte est l'utilisation typique d'Internet par Weiwei pour communiquer des informations. Cette information est son « art », un peu comme les artistes américains de la fin des années 1960 utilisaient les mots et les idées comme de l'art.

Visiteurs entrant dans le spectacle Ai Weiwei Désolé dans la Haus der Kunst (détail), Ai Weiwei, Se souvenir, 2009, sacs à dos sur la façade de la Haus der Kunst* (Munich)

Désolé

Dans sa rétrospective Désolé (octobre 2009 à janvier 2010, Munich, Allemagne), Weiwei a créé l'installation Se souvenir sur la façade de la Haus der Kunst. Il a été construit à partir de neuf mille sacs à dos pour enfants. Ils ont épelé la phrase « Elle a vécu heureuse pendant sept ans dans ce monde » en caractères chinois (il s'agissait d'une citation d'une mère dont l'enfant est mort dans le tremblement de terre). Concernant ce travail, Weiwei a dit,

L'idée d'utiliser des sacs à dos est venue de ma visite au Sichuan après le tremblement de terre de mai 2008. Pendant le tremblement de terre, de nombreuses écoles se sont effondrées. Des milliers de jeunes étudiants ont perdu la vie, et on pouvait voir des sacs et du matériel d'étude partout. Ensuite, vous réalisez que la vie individuelle, les médias et la vie des étudiants servent des objectifs très différents. La vie des étudiants a disparu dans la propagande d'État, et très bientôt tout le monde oubliera tout.

Le titre de l'émission faisait référence aux excuses fréquemment exprimées par les gouvernements et les entreprises lorsque leur négligence conduit à des tragédies, telles que l'effondrement d'écoles lors du tremblement de terre. Deux mois avant l'ouverture de cette exposition, Weiwei a été sévèrement battu par la police chinoise à Chengdu en août 2009, où il tentait de témoigner pour Tan Zuoren, un collègue enquêteur de la construction de mauvaise qualité et des étudiants blessés. Weiwei a subi une chirurgie cérébrale d'urgence pour une hémorragie interne à la suite de l'agression.

L'arrestation

Sacs à dos bleus, jaunes et rouges (détail), Ai Weiwei, Se souvenir, 2009, sacs à dos sur la façade de la Haus der Kunst* (Munich)

Le 3 avril 2011, Weiwei a été arrêté à l'aéroport de Pékin alors qu'il attendait un vol pour Hong Kong. Bien que sa détention soit largement liée à ses critiques à l'égard du gouvernement chinois, le ministère chinois des Affaires étrangères a déclaré qu'il faisait « l'objet d'une enquête pour des crimes économiques présumés ». La participation de Weiwei aux rassemblements du jasmin, une série de manifestations pacifiques qui ont eu lieu dans toute la Chine en février, a sans aucun doute contribué à son arrestation.

Ressources additionnelles:

*Note historique sur la Haus der Kunst : La Haus der Kunst (conçue par Paul Ludwig Troost, « premier maître d'œuvre du führer ») a été construite par Adolf Hitler et cherchait à exprimer l'idéologie nazie en utilisant de la pierre provenant de carrières allemandes et avec ses références aux travaux de Klenze et Schinkel. Depuis son ouverture en 1937, la Haus der Kunst a organisé des expositions glorifiant la propagande « du sang et du sol » du régime nazi.


Vie et travail[modifier]

John Heartfield est né le 19 juin 1891 sous le nom de Helmut Franz Josef Herzfeld à Berlin-Schmargendorf. Il était le premier fils de l'écrivain socialiste Franz Herzfeld, qui écrivait sous le pseudonyme de Franz Held, et d'Alice Herzfeld, née Stolzenberg, une ouvrière du textile et militante politique. En 1895, reconnu coupable de blasphème et fuyant une peine de prison, Franz Herzfeld et sa famille ont finalement élu domicile dans une hutte abandonnée dans les bois à Aigen, près de Salzbourg, en Autriche. Un jour de 1899, les quatre enfants Herzfeld se réveillent et découvrent que leurs parents sont portés disparus. Le maire d'Aigen a pris les enfants dans sa famille d'accueil, une situation qui s'est avérée extrêmement difficile pour le jeune Helmut colérique.

En 1905, après avoir terminé ses études, Herzfeld a commencé un apprentissage dans une librairie à Wiesbaden, en Allemagne. Trois ans plus tard, en 1908, Herzfeld est allé étudier à l'École royale bavaroise des arts appliqués de Munich, qui était à l'époque le centre d'art de l'Allemagne. Les modèles de Herzfeld ont été influencés par le design commercial Art nouveau, y compris le travail d'Albert Weisgerber, Ludwig Hohlwein et Koloman Moser, nourrissant ainsi l'inclination de Herzfeld vers un art fonctionnel pour un public de masse. En 1912, il travaille comme concepteur d'emballages dans une imprimerie à Mannheim. Il a également conçu sa première jaquette de livre, pour les œuvres sélectionnées de son père.

En 1913, Herzfeld s'installe à Berlin, où il poursuit ses études artistiques à l'école des arts et métiers de Berlin-Charlottenburg, sous la direction d'Ernst Neumann. En 1914, l'année même où Herzfeld a remporté le premier prix de l'exposition Werkbund à Cologne pour la conception d'une fresque murale, il a été enrôlé dans le service militaire pendant la Première Guerre mondiale. Herzfeld a servi comme garde à Berlin pendant la majeure partie de 1915, jusqu'à ce qu'il provoqué une décharge en simulant une maladie mentale. Dans son service civil ultérieur en tant que facteur à Berlin-Grunewald, Herzfeld a jeté le courrier dans un ravin comme un acte de sabotage anti-guerre, dans l'espoir que les habitants de cette banlieue aisée se fâcheraient contre les conditions insatisfaisantes sur le front intérieur.

En 1916, en pleine guerre, Helmut Herzfeld a anglicisé son nom en « John Heartfield », une protestation contre l'anglophobie qui s'est emparée de l'Allemagne peu après l'entrée en guerre des Anglais le 4 août 1914. « God Punish England ! a sonné un salut de rue populaire. (Georg Gross a changé son nom en George Grosz la même année.) En juillet 1916, Wieland Herzfelde et John Heartfield ont publié le journal Neue Jugend [New Youth], un véhicule pour les vues anti-guerre et pacifiste. En 1917, Heartfield a aidé son frère à créer le groupe d'édition Malik Verlag et a supervisé tous les projets typographiques. Pendant ce temps, il a également travaillé comme décorateur de cinéma pour les frères Grünbaum et a produit des films de propagande et plus tard des films d'animation en collaboration avec George Grosz dans le Military Educational Film Service (rebaptisé plus tard UFA).

Heartfield, son frère Grosz et Erwin Piscator se sont inscrits au Parti communiste allemand naissant lors du premier congrès du parti, ou juste après, du 30 décembre 1918 au 1er janvier 1919. Dans l'implication de Heartfield avec Berlin Dada, il était connu sous le nom de Monteurdada, non seulement parce que son médium artistique préféré était le photomontage, mais aussi parce qu'il s'est mis à porter une salopette bleue (un Monteuranzug en allemand) en alliance avec l'ouvrier industriel. En allemand, le lien entre le montage et la production industrielle à la chaîne est linguistiquement explicite, car montieren signifie « assembler » tandis qu'un Monteur est mécanicien ou ingénieur.

Heartfield a été démis de ses fonctions à l'UFA en 1919 parce qu'il avait appelé à la grève après les meurtres de Karl Liebknecht et Rosa Luxemburg. Il a coédité le périodique satirique Jedermann sein étranger Fussball [Chacun son propre ballon de football], qui a été interdit après la première édition en raison de son contenu incendiaire. Avec Herzfelde et Grosz, Heartfield a fondé le magazine politique satirique Die Pleite [Faillite], une combinaison de reportage socialement critique et de caricature (généralement la main de Grosz). En 1919, Heartfield se lia également d'amitié avec Otto Dix. En avril 1920, Heartfield et Grosz publièrent un article intitulé "Der Kunstlump" [Art Rogue] dans Der Gegner [L'adversaire], qui a déclenché des discussions animées sur les rôles des beaux-arts et de l'art prolétarien. Heartfield a aidé à organiser la première foire internationale de Dada avec Grosz et Raoul Hausmann qui a ouvert ses portes le 1er juillet 1920, pour laquelle Heartfield a conçu un catalogue de quatre pages.

Après son implication avec Berlin Dada, Heartfield a conçu des couvertures de livres, de la typographie et des mises en page pour des éditeurs de gauche et a travaillé pour le Parti communiste allemand en tant qu'éditeur et designer. Il a également collaboré à un volume avec l'écrivain satirique Kurt Tucholsky intitulé Deutschland Deutschland über alles.

En 1930, il commence à produire régulièrement des photomontages politiques pour le journal populaire procommuniste Arbeiter Illustrierte Zeitung (Workers' Illustrated Journal), continuant à générer ses montages antinazis en exil à Prague après 1933. Ces montages différaient de son travail Dada en ce qu'ils étaient des montages holistiques hautement produits et soigneusement fabriqués caractérisés par une unité de surface et de totalité picturale plutôt que l'esthétique disjonctive de Dada. Il a produit 237 photomontages antifascistes et pro-communistes pour l'AIZ au total et ils restent son œuvre la plus célèbre. Ces montages ont également été produits en miniature et introduits en contrebande dans l'Allemagne nazie. En 1934, ses photomontages déclenchent le premier incident diplomatique entre la Tchécoslovaquie démocratique et la nouvelle Allemagne nazie lorsqu'ils sont exposés dans la vitrine de la galerie d'art Manés. Ils ont finalement été déplacés à l'intérieur, mais l'attention de la presse a augmenté le nombre de téléspectateurs et l'exposition de la caricature internationale a été prolongée à deux reprises pour répondre à la demande. La surveillance de la Gestapo sur Heartfield et son frère Wieland Herzfelde, qui s'est également enfui à Prague, a augmenté.

Lorsque les nazis envahirent la Tchécoslovaquie en 1938, Heartfield s'enfuit en Angleterre dans un avion avec l'aide de la journaliste Martha Gellhorn. En exil anglais, il a continué à produire des photomontages pour des éditeurs bien qu'il ne jouisse pas de la même renommée et que ses images ne soient pas aussi politiquement tranchées. Il a également été interné en tant qu'étranger ennemi sur l'île de Man et a souffert de mauvaise santé, bien qu'il ait également rencontré sa future épouse Gertrude (Tutti) en Angleterre.

Heartfield a finalement rejoint son frère en République démocratique allemande en 1951, bien que son adhésion au Parti communiste lui ait été refusée car il était soupçonné d'être un espion occidental. Ce n'est qu'en 1956, précipité par la mort de Staline en 1953, que son adhésion au Parti est réintégrée et avec l'aide de Bertolt Brecht, il est admis à l'Académie des Arts, lui permettant ainsi de continuer à produire ses photomontages, en grande partie pour le théâtre.

John Heartfield est décédé le 26 avril 1968 à Berlin, en Allemagne de l'Est. (Basé sur la source)


Le dadaïsme et le rejet de la raison

Dada était un mouvement artistique qui a émergé en réaction à la brutalité de la Première Guerre mondiale. Le mouvement a rejeté les conceptions traditionnelles du raisonnement en adoptant un certain nombre de positions radicales sur la politique, la philosophie et la société.

Le mouvement Dada est né en 1916 lorsque le poète Hugo Ball a ouvert le Cab aret Voltaire, lieu de rassemblement des artistes libres-penseurs à Zurich. Initialement un mouvement littéraire, Dada a rapidement pris de l'importance et a attiré des artistes qui ont travaillé à travers les médiums, les idéologies et les influences. Alors que Dada prenait de l'importance, des groupes de dadaïstes indépendants sont apparus dans les villes du monde occidental. Après des désaccords prolongés entre les membres dadaïstes sur leur direction artistique, le mouvement de cohésion s'effondre en 1922 . Alors que le mouvement s'effondrait au bout de six ans, de nombreux artistes dada ont continué à produire des œuvres révolutionnaires et à influencer d'autres mouvements. Le dadaïsme a également survécu en influençant les mouvements artistiques ultérieurs comme le surréalisme et le constructivisme.

Comme tant d'autres mouvements d'art moderne, la mort et la destruction de la Première Guerre mondiale ont été le catalyseur de Dada. On estime que 37,5 millions de personnes sont mortes pendant la Première Guerre mondiale. Ce niveau de morts et de destructions massives était sans précédent à l'époque et a été largement rendu possible par les progrès de la technologie, des communications et des transports. La société traditionnelle considérait le progrès technologique comme une amélioration de la société. Les dadaïstes considéraient la guerre et la vision de la société comme irrationnelle et ont réagi en créant un art insensé. L'art dada n'avait pas de style ou de pratique communs mais incluait les mêmes éléments d'irrationalité, de surprise et de hasard. La philosophie dadaïste a complètement remis en question les vues traditionnelles sur la guerre, les classes sociales, la religion, la technologie et la morale. La philosophie condamnait le capitalisme et le nationalisme, estimant que l'idée de progrès de la société était fausse.

Le mouvement Dada rejetait l'autoritarisme. Marcel Duchamp, l'artiste visuel le plus en vue du mouvement Dada a illustré les sentiments de Dada dans ses œuvres. Pièce de Duchamp "La fontaine," un urinoir signé placé sur le côté, a été présenté dans l'exposition inaugurale de la Société à New York, en 1917. La pièce a provoqué l'indignation du public mais incarnait la philosophie de Dada de liberté artistique totale et de rejet des valeurs traditionnelles. Duchamp a suivi le «La Fontaine » avec « L.H.O.O.Q. » Une image reproduite du Mona Lisa avec une moustache et une barbiche dessinées de Duchamp. Le public a vu cette pièce comme une attaque contre l'art traditionnel tandis que Duchamp a expliqué plus tard la pièce comme un jeu sur les rôles de genre quelque peu ambigus dans le travail de Léonard.

Au fond, Dada était plus de la philosophie que du graphisme. Cependant, le mouvement Dada a quand même réussi à avoir un effet profond sur l'histoire de l'art moderne. Deux des influences les plus notables des dadaïstes sont le processus de photomontage et l'utilisation d'éléments typographiques. Le processus de photomontage a donné aux artistes un débouché pour créer des commentaires visuels d'une manière profonde. Le processus est devenu populaire parmi de nombreux autres mouvements artistiques. Les dadaïstes ont incorporé des formes de lettres dans leur travail en tant qu'éléments visuels, expérimentant un nouveau type de typographie. Le mouvement Dada n'était pas le premier ou le seul mouvement à faire cela, mais leur style était unique et a fait tomber certaines barrières artistiques.

L'existence même de Dada était un acte politique. Quels que soient les sujets de leur travail, leur philosophie de base remettait en question les vues traditionnelles du gouvernement, de la société et des institutions. Certains des artistes les plus importants issus du mouvement étaient extrêmement actifs politiquement. Les dadaïstes les plus politiques étaient John Heartfield, Wieland Herzfelde et George Grosz qui composaient le groupe berlinois. Ils ont utilisé leur travail pour communiquer leurs points de vue sur des questions politiques et promouvoir des activités politiques. Heartfield s'est fait connaître grâce à sa mise en page et à ses remarquables couvertures de livres pour des périodiques politiques. Ceux-ci étaient constamment interdits.Le travail le plus remarquable de Heartfield vient de sa critique sévère d'Hitler et du parti nazi avant et pendant la Seconde Guerre mondiale. Heartsfield envoyait même son travail sous forme de cartes postales directement aux dirigeants nazis.

D'autres artistes Dada ont eu des effets politiques involontaires. Par exemple, Kurt Schwitters a créé une émanation de Dada appelée Merz qui était censée être apolitique. Schwitters s'est vu refuser l'adhésion au mouvement Dada parce qu'il était bourgeois. Pourtant, il a rencontré plus tard l'éminent constructiviste russe El Lissitzky lors d'une conférence pour les artistes progressistes à Weimar. Schwitters a collaboré avec El Lissitzky à Weimar pendant près de trois ans avant qu'El Lissitzky ne retourne en Russie. Schwitters a présenté le processus de photomontage et d'autres éléments de Dada à El Lissitzky qui a été grandement influencé. À cette époque, la Russie bolchevique soutenait fortement les artistes russes et le travail d'El Lissitzky était adopté par le gouvernement. À la fin des années 1920, cependant, le travail de Lissitzky a commencé à devenir plus critique à l'égard de l'URSS. Dada a également influencé d'autres constructivistes qui ont principalement utilisé leur travail pour promouvoir le gouvernement soviétique. Certains des mêmes artistes seraient plus tard arrêtés par Lénine qui a interdit l'art non promouvant l'État.

Le constructivisme n'était pas le seul mouvement artistique influencé par Dada. Dada a grandement influencé le mouvement artistique surréaliste et, à bien des égards, le surréalisme a évolué à partir du dadaïsme. De nombreux artistes qui ont participé au mouvement Dada ont ensuite créé des œuvres surréalistes. Alors que le surréalisme partageait de nombreuses similitudes philosophiques avec le dadaïsme, telles que le rejet des vues traditionnelles de la logique et de la raison, ils présentaient également de nombreuses différences. Le surréalisme a principalement mis l'accent sur les théories psychanalytiques de Sigmund Freud qui ont exploré les irrationalités du subconscient humain. Le travail surréaliste avait également tendance à être plus lucide et organisé dans la composition.

En conclusion, Dada est né de la Première Guerre mondiale et a adopté une philosophie de rejet des visions sociétales du progrès et du rationalisme définis par le progrès technologique. Le mouvement artistique a été fondé à Zurich mais s'est répandu dans les villes du monde occidental au fur et à mesure qu'il prenait de l'importance. Le dadaïsme a pris position contre le capitalisme et le nationalisme. Certains artistes Dada sont devenus extrêmement actifs politiquement à travers l'Europe lors de la montée des bolcheviks, de la République de Weimar et du parti nazi. D'autres artistes ont ensuite créé d'autres mouvements comme le surréalisme. Le dadaïsme lui-même a influencé d'autres mouvements artistiques à travers des styles et des propriétés graphiques comme le processus de photomontage. Au cœur de tout cela, les pensées philosophiques du dadaïsme sur la raison ont influencé de nombreux artistes et mouvements de premier plan.


John Heartfield (Helmut Herzfeld)

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Comment le designer, activiste et historien David King a défini un style visuel pour la gauche

David King a eu l'une des carrières de design graphique les plus remarquables du 20e siècle. Si son nom ne lui est pas familier, ce n'est pas par manque de succès, mais plutôt parce que ses réalisations étaient incroyablement variées et l'ont éloigné de l'industrie du design grand public, d'abord vers l'activisme politique, puis enfin vers les histoires visuelles. Comme le dit l'écrivain et critique Rick Poynor, au cours de ses dernières décennies, King "ne s'intéressait pas à sa réputation antérieure de designer primé, il avait une mission et cela le consumait". Cette mission consistait à collecter du matériel visuel de la révolution russe et de l'ère soviétique, ainsi que des artefacts historiques de gauche plus généraux du monde entier, et il l'a poursuivie avec un engagement total et à un coût et un risque personnels non négligeables.

Au moment de la mort de King en 2016, Tate avait acquis l'intégralité de sa collection, l'une des plus importantes au monde, qui comprenait environ 250 000 objets, notamment des photographies, des affiches, des publications et des documents éphémères. Rassembler des archives aussi importantes de matériel visuel serait en soi l'accomplissement d'une vie impressionnante, mais King a réussi à le faire parallèlement à une carrière primée et déterminante politiquement en tant que graphiste. Le titre du nouveau livre de Poynor sur le designer, David Roi : Designer, activiste, historien visuel , publié par Yale University Press , fournit une ventilation succincte des trois phases en lesquelles la vie professionnelle de King peut être divisée. Il était surtout connu au début pour ses conceptions éditoriales à l'influent Magazine du dimanche et des couvertures pour les livres Penguin, et ses affiches politiques ont défini l'esthétique graphique de la gauche britannique dans les années 70 et 80. Outre sa collection influente, King a utilisé ses compétences de designer pour faire avancer les causes auxquelles il croyait fermement, en particulier la lutte contre le racisme, le fascisme et les violations des droits de l'homme.

Né à Isleworth en 1943, King « méprisait le capitalisme » même enfant, comme il l'a écrit dans l'un des nombreux livres dont il est l'auteur. Il a ensuite étudié le graphisme à la London School of Printing and Graphic Arts, où ses professeurs comprenaient Richard Hollis et Robin Fior, deux des designers les plus engagés politiquement de Londres, ainsi que Rolf Brandt, frère du célèbre photographe allemand Bill Brandt. C'est avec Fior, membre du Comité anti-nucléaire des 100, que King travaille pour la première fois par collage (découpe et collage à la main) sur des mises en page pour le journal pacifiste. Nouvelles de la paix en 1962 . Tout au long de sa carrière, il a maintenu une approche très tactile du design, ne passant jamais à l'ordinateur. La conception éditoriale et l'activisme politique seront les deux aspects déterminants du reste de sa carrière. C'est également Fior qui a présenté à King le travail du designer et satiriste allemand John Heartfield, dont le style de montage serait une influence visuelle clé pour King.

Après avoir terminé ses études, King est allé travailler comme assistant artistique à reine magazine, l'une des publications les plus en vogue de Londres, sous la direction de l'influent Tom Wolsey. Le temps du roi à reine a été de courte durée, il est parti avec Wolsey pour former l'agence de publicité Stratton & Wolsey, mais tout en travaillant pour le magazine, il a noué deux liens importants. L'un était avec le photographe Don McCullin et l'autre avec l'illustrateur Roger Law, avec qui en 1965 King a conçu le premier numéro de Nouvelles de l'aimant , un journal destiné à un public noir britannique. De nombreuses caractéristiques du travail ultérieur de King - ainsi que son intérêt pour l'égalité raciale - peuvent être vues dans ce projet indépendant particulier, comme l'imposition d'une typographie audacieuse et de lignes de démarcation épaisses. Il a attiré l'attention de Michael Rand, directeur artistique de Le magazine Sunday Times, qui a offert à King un emploi de designer en 1965. Deux ans plus tard, il a été promu éditeur d'art. Le magazine était le premier supplément en couleur à être publié par un journal britannique et avait une réputation bien méritée pour la qualité de son écriture et de ses images, avec des fonctionnalités exemptes de la présence perturbatrice de la publicité, qui était séparée.

Le roi a travaillé pour Le magazine du dimanche pendant dix ans en tout, dont cinq à titre indépendant, ce qui lui a donné plus de liberté. Ses influences graphiques comprenaient le Pop Art - King utilisait souvent des sérigraphies aux couleurs vives et multicouches pour ses illustrations, ainsi que des effets de couleur en demi-teinte - le constructivisme et le photomontage d'avant-garde. Cependant, c'est sa capacité à mettre en page des photographies créant un récit visuel convaincant, ainsi que son œil pour le recadrage, qui ont finalement conduit à son succès au magazine, lauréat du prix D&AD en série pendant le mandat de Rand.

Des exemples notables de l'approche visuelle de King comprenaient son travail avec les photographies de guerre du Vietnam de Don McCullin et un article de couverture sur le boxeur Muhammad Ali, illustré de photographies que King lui-même avait prises lors de l'entraînement d'Ali pour son combat contre George Foreman. King avait commencé à prendre la photographie au sérieux alors qu'au magazine plus tard, ses portraits d'écrivains apparaissaient souvent sur les couvertures du magazine Examen de Londres de livres. L'article d'Ali a été développé en un livre de type magazine, Je suis roi : une biographie photographique de Muhammad Ali.

Le rôle du roi à Le magazine du dimanche , comme le souligne Poynor, était plus qu'un simple design, il était un "journaliste visuel" et "il concevait et rédigeait les histoires d'un point de vue visuel". Certaines des histoires que King a conçues pour le magazine préfiguraient ses passions ultérieures, comme une couverture de Mao en 1969, un profil de Heartfield en 1968 et un article de 1967 sur le 50e anniversaire de la révolution russe. Les concepteurs du magazine étaient libres de proposer eux-mêmes des idées d'articles, ce dont King a parfois profité et qui a contribué à façonner son rôle d'auteur, d'éditeur d'images et de concepteur hybride. Poynor tient à ce que son livre présente King comme un excellent exemple de « le designer en tant qu'auteur », ayant été absent des essais influents sur le sujet au cours des années 1990.

En 1970, la première année de King en tant qu'indépendant, il a entrepris un voyage de recherche qui allait changer sa vie, un voyage de trois semaines à Moscou, sa première visite en URSS. Il était là pour trouver des images pour un article en deux parties sur Lénine, mais ses tentatives personnelles pour trouver des images de Léon Trotsky sont devenues plus importantes lorsqu'il a découvert à quel point l'héritage de son héros politique était supprimé en Russie soviétique. Cela a conduit à une image Magazine du dimanche article sur Trotsky en 1971, que King a développé dans son premier livre, Trotsky : Un documentaire. Il a conçu et fourni les images lui-même, tandis que le texte a été écrit par Francis Wyndham, un collaborateur fréquent. Le titre fait allusion à l'approche filmique de King envers les livres, combinant image et texte pour créer un récit visuel dramatique et convaincant, et le livre s'est bien vendu. Cela a également cimenté dans l'esprit de King que les compétences qu'il avait développées en travaillant sur des magazines étaient mieux utilisées sur des livres complets.

David King, « Carnival Against the Nazis ! », affiche pour Rock Against Racism and Anti-Nazi League, 1978.

D'autres livres viendront plus tard, mais King s'est d'abord engagé dans une activité pour laquelle son esthétique visuelle distinctive et percutante serait la plus célèbre : sa conception volontaire de matériel pour divers groupes d'activistes politiques, dont le Mouvement anti-apartheid, l'Union nationale des journalistes, le Parti socialiste des travailleurs, la Campagne de solidarité d'El Salvador, Rock Against Racism et la Ligue antinazie. Les affiches politiques de King ont fourni ce qu'il a décrit, selon ses propres mots, comme un "style visuel pour la gauche" dans les turbulentes années 70 et 80 en Grande-Bretagne, et étaient omniprésentes lors des manifestations. Son approche était étonnamment directe, avec une énorme typographie sans empattement, des photographies imperturbables et un texte mis en valeur par ses soulignements, ses flèches et ses points d'exclamation. Il a également parfois utilisé son style d'illustrations de collage inspiré de Heartfield. Les budgets serrés signifiaient que la qualité du papier et de l'impression était généralement faible et que la couleur était souvent limitée, mais King a utilisé cela à son avantage et était un maître de l'impression économique. Superposer deux couleurs pour créer une troisième couleur intense est devenu l'une de ses caractéristiques visuelles.

Au cours de ses premières années à Le magazine du dimanche à la fin des années 60, King avait fait un peu de travail indépendant à côté, notamment la conception avec Roger Law pour le troisième album de The Who Ceux qui se vendent , ainsi que deux pochettes Jimi Hendrix, Axe : Audacieux comme l'amour et Ladyland électrique . Lorsqu'il quitta le magazine en 1975, des projets aussi hautement commerciaux étaient hors de question, mais King avait besoin de travail pour financer sa collection et ses voyages en Russie, ainsi que son travail de conception non rémunéré pour divers mouvements militants. Le salut est venu grâce à des projets de conception de couvertures de livres indépendants, pour des clients tels que Pluto Press, un éditeur londonien de gauche dont le logo a été conçu par le premier mentor de King, Robin Fior. La majorité de ses dossiers de couverture provenaient de son ami et directeur artistique de Penguin à l'époque, David Pelham, qui a utilisé King pour concevoir des livres principalement sur les sujets de gauche qui lui tenaient à cœur. Pelham se souvient de King comme d'un «humaniste profondément réfléchi et concerné avec une profonde conscience sociale. Un communicateur farouchement motivé, qui a conçu sa propre grammaire visuelle très singulière - un langage graphique lâche avec lequel transmettre ses messages urgents concernant l'inégalité sociale et l'injustice.

Un autre client commercial était le Museum of Modern Art d'Oxford, dont le directeur David Elliott a engagé King pour concevoir des affiches et des catalogues mémorables pour des expositions liées à l'URSS, pour lesquelles il a souvent également prêté du matériel de sa collection. Dans les années 1980, il commença à consacrer moins de temps au travail de conception pour se concentrer davantage sur sa collection. Il considérait le graphisme comme un jeu de jeunes, mais il continua à travailler jusqu'à la fin de la décennie, notamment pour Limites de la ville, un magazine hebdomadaire de listes de Londres, et Artisanat, le magazine du British Craft Council. Pour les deux magazines, King a utilisé certaines de ses caractéristiques visuelles habituelles, caractérisées par Poynor comme du constructivisme pop - règles lourdes, étoiles, flèches, grande typographie et photographie dramatique - bien que l'utilisation plus audacieuse de la couleur qu'il avait développée dans ses affiches militantes était peut-être la caractéristique la plus frappante de son œuvre ultérieure.

Le retrait de King de l'industrie du design graphique a coïncidé avec le déclin puis l'effondrement de l'URSS. Cela signifiait que sa bibliothèque d'images était très demandée et commençait à porter ses fruits. Sa collection ne cesse de s'enrichir et les spécialités qu'elle ouvre se transforment rapidement en une impressionnante production de livres. La collection de King, combinée à son approche de conception distinctive, a formé un type unique de paternité graphique où il contrôlait le contenu du livre et la manière dont il était présenté. Ces livres dont Sang et rire (1983) sur les caricatures de la révolution de 1905 Les grandes purges (1984) sur les répressions de Staline Citoyens ordinaires (2003), un témoignage photographique poignant des victimes de Staline Trotsky : une biographie photographique (1986) Affiches révolutionnaires russes (2015) et Le commissaire disparaît (1997), une exploration révolutionnaire de l'édition et de la falsification de l'histoire par Staline dans l'art et la photographie. Les livres ont cimenté la réputation de King en tant qu'expert dans son domaine. "Il se souciait profondément de son contenu et il a utilisé des moyens graphiques parfaitement jugés pour le communiquer", explique Poynor. « Contrôlant à la fois le contenu et la forme, il était un auteur au sens le plus complet du terme. »

Les affiches politiques de King ont fourni ce qu'il a décrit, selon ses propres mots, comme un « style visuel pour la gauche ».

Le point culminant de la collection de King était son opus, Étoile rouge sur la Russie : une histoire visuelle de l'Union soviétique de 1917 à la mort de Staline , un livre de 345 pages publié par la Tate en 2009 après le début de sa relation avec l'institution artistique en 2002, lorsqu'ils ont monté une exposition à la Tate Modern de 100 affiches russes de sa collection. King est décédé en 2016, à l'âge de 73 ans, dans une période entre l'acquisition de sa collection complète par la Tate et leur montage en 2017, dans une version d'exposition étendue de Étoile rouge sur la Russie en l'honneur du 100e anniversaire de la révolution de 1917. Poynor devait rencontrer King pour discuter de la perspective d'une monographie sur son travail à l'époque de sa mort, mais le projet avançait toujours. Il espère que cela aidera à "réintégrer King", ajoutant qu'"il était un concepteur d'une vision et d'une largeur remarquables, l'un des meilleurs que la Grande-Bretagne ait produit". Le livre, magnifiquement conçu par Simon Esterson, et un nouveau site Web consacré à King , sont tous deux un hommage approprié à une personne remarquable.


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