Courts métrages d'histoire : Dorothea Lange documente l'Amérique en crise

Courts métrages d'histoire : Dorothea Lange documente l'Amérique en crise


Points clés

  • Dans cette photographie emblématique, Dorothea Lange a capturé la souffrance des travailleurs migrants touchés par le Dust Bowl et les retombées économiques de la Grande Dépression. Lange met en évidence l'impact de ces événements sur les agriculteurs et les ouvriers agricoles, qui étaient moins visibles que les masses de chômeurs urbains.
  • Avec jusqu'à 25 % des Américains au chômage pendant la Grande Dépression, le New Deal de Roosevelt a créé un filet de sécurité sociale et stimulé la croissance économique. Lange a été chargé par la Resettlement Administration (qui est devenue plus tard la Farm Security Administration) de capturer des images qui rallieraient le soutien à ces nouveaux programmes gouvernementaux. Le succès immédiat de cette photographie a apporté une aide bien nécessaire à ces ouvriers agricoles.
  • La photographie de Lange documente une histoire économique, mais crée également un récit personnel. En encadrant au plus près le regard lointain de la femme, entourée de ses enfants, elle encourage notre empathie. La photographie est à la fois un document factuel et une œuvre d'art interprétative.
  • Le sujet de Lange, Florence Owens Thompson, vivait dans le nord de la Californie, une destination pour de nombreux travailleurs agricoles migrants déplacés qui étaient souvent désignés par le terme péjoratif « Okies ». Son histoire est cependant plus compliquée puisque Thompson était en Californie depuis près d'une décennie. Elle était également Cherokee, de sorte que sa famille avait probablement été forcée de déménager en Oklahoma en vertu de l'Indian Removal Act de 1830, la reliant à une plus grande histoire de migration et de déplacement américains.

Aller plus loin

Plus à penser

Dorothea Lange a utilisé la photographie en tant qu'activiste, développant l'empathie et la prise de conscience à travers ses images. Pensez à un problème social actuel qui est important pour vous. Y a-t-il des images visuelles qui ont influencé votre perception de ce problème ? Pourquoi pensez-vous que la photographie pourrait être un outil efficace de persuasion ?

Dans la vidéo, nous voyons d'autres photographies que Dorothea Lange a prises de Florence Owens Thompson. Imaginez que vous écriviez une lettre à la Farm Security Administration, suggérant qu'elle utilise cette image particulière. Quel argument feriez-vous ?

La photographie de Dorothea Lange documente la réalité, mais encourage également le spectateur à interpréter ce qui se passe. Chaque semaine, Le New York Times publie une photographie sans légende et invite les élèves à discuter de ce qu'ils voient et de ce qu'ils pensent que cela signifie. Visitez https://www.nytimes.com/column/learning-whats-going-on-in-this-picture et participez à une conversation modérée sur la façon dont les photographies peuvent raconter des histoires.


APPRENDRE ENCORE PLUS

&bull Dorothea Lange Galerie de photos Parcourez une galerie de photos des photographies de Lange de 1939 dans la vallée de Yakima.

En décembre 1935, alors qu'une partie de son travail était exposée dans une petite exposition, elle rencontra son futur second mari, Paul Taylor. [4] Taylor était un professeur d'économie à l'Université de Californie et était un économiste agricole et un penseur progressiste. Les idées politiques de Taylor ont contribué à motiver Lange à poursuivre son travail dans la photographie documentaire. Taylor croyait que de meilleures politiques de secours gouvernementales pourraient être atteintes en révélant publiquement l'ampleur de la crise sociale dans des faits, des statistiques, des rapports et des images. Taylor croyait qu'en se concentrant sur le problème d'un individu, le public pouvait commencer à comprendre les problèmes plus vastes de la société dans son ensemble. Les convictions de Taylor ont contribué à motiver le travail de Lange et, ensemble, ils ont tenté de créer des photographies émouvantes qui motiveraient des changements et des améliorations dans la politique fédérale. Taylor travaillait pour la State Emergency Relief Administration (SERA) en tant que consultant pour aider à étudier les grandes masses de migrants venant en Californie, ainsi que leurs conditions de vie désastreuses. Taylor croyait que pour vraiment capturer ces conditions rurales, il aurait besoin d'un photographe, et sa femme a été choisie pour le travail. Avec cette nouvelle mission, Lange et Taylor ont voyagé à travers la Californie, photographiant et interviewant les migrants déplacés qui continuaient à s'infiltrer dans l'État.

La même année, la Resettlement Administration, rebaptisée plus tard Farm Security Administration, a été créée sous l'égide du ministère de l'Agriculture dans le cadre du New Deal du président Roosevelt. De 1930 à 1936, de gigantesques tempêtes de poussière ont causé de graves dommages aux terres agricoles à travers le pays, en particulier dans les Grandes Plaines, déplaçant des milliers d'agriculteurs et leurs familles qui ont migré vers l'ouest à la recherche de travail. La FSA a été créée afin de venir en aide aux ruraux pauvres et aux fermiers appauvris, en accordant des prêts à faible taux d'intérêt, en aidant à améliorer les conditions des sols et en élaborant des programmes pour aider à réinstaller de nombreux agriculteurs déplacés et sans emploi vivant dans les zones rurales. [5] Roy Stryker, un économiste qui était à la tête de la Division de l'information de la FSA, croyait également que la photographie documentaire pouvait être utilisée pour défendre des problèmes sociaux. [6] Lorsque Stryker a vu les photos de Lange, il a immédiatement décidé de l'engager comme photographe pour sa nouvelle campagne photographique. Le but de ce projet était de montrer aux Américains le désespoir des agriculteurs à travers le pays, et pourquoi ils méritaient l'aide du gouvernement. Stryker, partageant les idéaux progressistes de Taylor, pensait que montrer au public le sort de l'agriculteur conduirait à un soutien à l'aide gouvernementale aux ruraux pauvres.


Dorothea Lange a donné à cette photographie de 1939 de la vallée de Yakima une légende descriptive qui a donné un contexte social à son travail : "Travailleurs migrants dans un camp automobile. Homme célibataire, dit ce qu'il pense. "Ces WPA nous empêchent de gagner notre vie. Ils ne devraient pas le faire. Ce n'est en aucun cas juste. Le gouvernement les licencie (c'est dans Work Projects Administration - 1939) et ils viennent parce qu'ils sont locaux et nous enlever les emplois qui n'avaient jamais eu quarante-quatre dollars par mois. Je suis venu de Pennsylvanie, j'étais un travailleur du pétrole. Je m'entends depuis des années maintenant et j'ai vu beaucoup de présidents et beaucoup de systèmes J'ai voté pour Roosevelt les deux fois et je ne connais aucun président qui ait jamais penché vers l'homme ouvrier comme lui, mais ce système qu'ils ont ici dans le fruit est un système pourri de la façon dont ils le fonctionnent. " Cliquez sur la photo pour accéder à une galerie d'images de Lange. (FSA-OWI fsa 8b34364)

C'est avec la FSA que Lange a véritablement commencé à définir la photographie documentaire sociale et a commencé à voir ses images comme des outils de changement politique. Pendant la Dépression, les entreprises agricoles fonctionnaient sur un système extrêmement inadéquat. De grandes masses de travailleurs étaient nécessaires pendant de courtes périodes, généralement pendant la saison des récoltes, mais pendant le reste de l'année, seule une fraction de ces travailleurs a pu trouver un emploi. [7] Ce système a laissé des milliers de travailleurs au chômage pendant la majeure partie de l'année. Lange a cherché à documenter les effets de ce système d'emploi inégal sur les travailleurs migrants et leurs familles.

Le travail de Lange reflétait comment l'économie agricole inadéquate avait affecté négativement les agriculteurs à travers le pays, obligés de parcourir le pays à la recherche de travail, vivant dans des tentes et des bidonvilles. Ces familles vagabondes se sont vu refuser l'accès à l'éducation, aux soins médicaux, aux services juridiques, au système postal et même au droit de vote fondamental. Après avoir vécu ces conditions, Lange et son mari ont fait campagne auprès de la FSA pour améliorer la situation de ces pauvres agriculteurs. L'objectif de Lange était de créer des camps pour ces agriculteurs migrants qui fournissaient de l'eau potable, de la nourriture, un abri substantiel et des services médicaux. Bien que Lange et son mari n'aient que quelque peu réussi à atteindre cet objectif - seuls deux camps ont finalement été créés - son travail a contribué à exposer les conditions désastreuses dans lesquelles ces travailleurs vivaient et témoignait publiquement de l'humanité et des luttes des travailleurs migrants.

Stryker et la FSA ont distribué le travail de Lange dans tout le pays. Ses photographies ont clairement documenté les effets négatifs de la Dépression sur les Américains, en particulier les ruraux pauvres et les travailleurs agricoles migrants. Le travail de Lange était puissant dans son effort pour dépeindre le côté personnel de la misère de la Dépression, alors que les familles individuelles avec lesquelles elle travaillait humanisaient la crise nationale. Son travail plaidait également en faveur de nouvelles politiques : en critiquant les systèmes agricoles à grande échelle qui empêchaient des milliers de personnes de travailler, ses photographies aidaient à montrer la nécessité de l'aide gouvernementale. Grâce aux photographies de Lange, la nation a pu voir la souffrance des travailleurs individuels et des familles, et vraiment voir l'étendue du problème qui afflige la nation.


Courts métrages d'histoire : Dorothea Lange documente l'Amérique en crise - HISTOIRE

Dans les Grandes Plaines, une catastrophe environnementale a aggravé la crise agricole de longue date de l'Amérique et a amplifié la tragédie de la Dépression. À partir de 1932, de graves sécheresses ont frappé du Texas aux Dakotas et ont duré au moins jusqu'en 1936. Les sécheresses ont aggravé des années de mauvaise gestion agricole. Pour faire pousser leurs cultures, les agriculteurs des Plaines avaient labouré une couverture végétale naturelle qui avait mis des siècles à se former à la surface des États secs des Plaines. Des décennies relativement humides les avaient protégés, mais au début des années 1930, sans pluie, la couche arable fertile exposée s'est transformée en poussière, et sans gazon ni brise-vent tels que des arbres, des vents roulants ont transformé la poussière en tempêtes massives qui ont masqué le ciel, étouffé les colons et du bétail, et a fait pleuvoir de la terre non seulement dans toute la région mais aussi loin à l'est que Washington, DC, la Nouvelle-Angleterre et les navires sur l'océan Atlantique. Le « Dust Bowl », comme la région est devenue connue, a révélé trop tard le besoin de conservation. Les agriculteurs de la région, déjà touchés par des années de saisies et de baisse des prix des matières premières, ont été décimés. Pour de nombreux habitants du Texas, de l'Oklahoma, du Kansas et de l'Arkansas qui ont été « étouffés, soufflés et fauchés », leur seul espoir était de se rendre à l'ouest de la Californie, dont les pluies apportaient toujours des récoltes abondantes et, potentiellement, des emplois pour les ouvriers agricoles. C'était un exode. L'Oklahoma a perdu 440 000 personnes, soit 18,4 % de sa population de 1930, à cause de l'émigration.

Cette photographie emblématique a rendu réelle la souffrance de millions de personnes pendant la Grande Dépression. Dorothea Lange, « Cueilleurs de pois démunis en Californie. Mère de sept enfants. Âge de trente-deux ans. Nipomo, Californie » ou « Migrant Mother », février/mars 1936. Bibliothèque du Congrès.

Dorothée Lange Mère migrante est devenu l'une des images les plus durables du « Dust Bowl » et de l'exode vers l'ouest qui a suivi. Lange, un photographe de la Farm Security Administration, a capturé l'image dans un camp de travailleurs agricoles migrants à Nipomo, en Californie, en 1936. Sur la photo, une jeune mère regarde avec une expression inquiète et lasse. Elle est une migrante, ayant quitté son domicile en Oklahoma pour suivre les récoltes dans le Golden State. Elle a participé à ce que beaucoup commençaient à reconnaître au milieu des années 1930 comme une vaste migration de familles hors des États des plaines du sud-ouest. Dans l'image, elle berce un bébé et soutient deux enfants plus âgés, qui s'accrochent à elle. La photo de Lange résume la lutte de la nation. Le sujet de la photographie semblait habitué au travail acharné, mais en manque de chance et incertain de ce que l'avenir pourrait lui réserver.

Les « Okies », comme ces migrants vers l'ouest étaient appelés de manière désobligeante par leurs nouveaux voisins, étaient le groupe le plus visible de ceux qui se déplaçaient pendant la Dépression, attirés par les nouvelles et les rumeurs d'emplois dans les régions éloignées du pays. En 1932, les sociologues estimaient que des millions d'hommes étaient sur les routes et les rails parcourant le pays. Les économistes ont cherché à quantifier le mouvement des familles des Plaines. Les magazines et les journaux populaires étaient remplis d'histoires de garçons sans abri et d'anciens combattants devenus migrants de la Bonus Army réquisitionnant des wagons couverts. La culture populaire, comme le film de 1933 de William Wellman, Garçons sauvages de la route, et, le plus célèbre, celui de John Steinbeck Les raisins de la colère, publié en 1939 et devenu un film à succès un an plus tard, a capturé les populations disloquées de la Dépression.

Ces années ont vu le premier renversement significatif des flux de population entre les zones rurales et urbaines. Des milliers de citadins ont fui les villes sans emploi et se sont installés à la campagne à la recherche de travail. Alors que les efforts de secours s'effondraient, de nombreux responsables étatiques et locaux ont dressé des obstacles à la migration, rendant difficile pour les nouveaux arrivants de recevoir des secours ou de trouver du travail. Certaines législatures d'État ont fait un crime d'amener des migrants pauvres dans l'État et ont permis aux autorités locales d'expulser les migrants vers les États voisins. Au cours de l'hiver 1935-1936, la Californie, la Floride et le Colorado ont établi des « blocages des frontières » pour bloquer les migrants pauvres de leurs États et réduire la concurrence avec les résidents locaux pour les emplois. Un panneau d'affichage à l'extérieur de Tulsa, Oklahoma, a informé les migrants potentiels qu'il n'y avait « AUCUN EMPLOI en Californie » et les a avertis de « GARDER À L'EXTÉRIEUR ».

Cependant, la sympathie pour les migrants s'est accélérée à la fin de la Dépression avec la publication du livre de John Steinbeck. Les raisins de la colère. Les luttes de la famille Joad ont attiré l'attention sur le sort des migrants de l'ère de la Dépression et, juste un mois après la sortie nationale de la version cinématographique, le Congrès a créé le Comité spécial pour enquêter sur la migration interétatique des citoyens sans ressources. À partir de 1940, le Comité a tenu des audiences largement médiatisées. Mais c'était trop tard. Moins d'un an après sa fondation, les industries de la défense se préparaient déjà à la suite du déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, et le « problème » de la migration est soudainement devenu un problème. manquer de de migrants nécessaires pour remplir les industries de guerre. Un tel soulagement était introuvable dans les années 1930.

Les Américains craignaient quant à eux les travailleurs étrangers prêts à travailler pour des salaires encore plus bas. Les Message du samedi soir a averti que les immigrés étrangers, qui étaient « contraints d'accepter un emploi à toutes les conditions proposées », aggraveraient la crise économique. Le 8 septembre 1930, l'administration Hoover a publié un communiqué de presse sur l'administration des lois sur l'immigration « dans les conditions existantes de chômage ». Hoover a demandé aux agents consulaires d'examiner attentivement les demandes de visa de ceux « susceptibles de devenir des charges publiques » et a suggéré que cela pourrait inclure le refus de visas à la plupart, sinon à tous, des ouvriers et artisans étrangers. La crise elle-même avait servi à étouffer l'immigration étrangère, mais ces actions restrictives et d'exclusion dans les premières années de la Dépression ont intensifié ses effets. Le nombre de visas européens délivrés a chuté d'environ 60 % tandis que les expulsions ont considérablement augmenté. Entre 1930 et 1932, 54 000 personnes sont déportées. 44 000 autres étrangers expulsables sont partis « volontairement ».

Les mesures d'exclusion frappent particulièrement durement les immigrés mexicains. Le département d'État a fait un effort concerté pour réduire l'immigration en provenance du Mexique dès 1929 et les actions exécutives de Hoover sont arrivées l'année suivante. Les autorités du sud-ouest ont mené un effort coordonné pour chasser les immigrants mexicains. À Los Angeles, le Citizens Committee on Coordination of Unemployment Relief a commencé à travailler en étroite collaboration avec des fonctionnaires fédéraux au début de 1931 pour mener des raids d'expulsion tandis que le Los Angeles County Department of Charities a commencé une campagne simultanée pour rapatrier les Mexicains et les Mexicains américains en secours, négociant un taux de charité. avec les chemins de fer pour ramener « volontairement » les Mexicains dans leur mère patrie. Selon le recensement fédéral, de 1930 à 1940, la population d'origine mexicaine vivant en Arizona, en Californie, au Nouveau-Mexique et au Texas est passée de 616 998 à 377 433. Franklin Roosevelt ne s'est pas laissé aller au sentiment anti-immigré aussi volontiers que Hoover l'avait fait. Dans le cadre du New Deal, le Service d'immigration et de naturalisation a mis fin à certaines des pratiques les plus controversées de l'administration Hoover, mais, avec des emplois soudainement rares, les attitudes hostiles se sont intensifiées et les politiques officielles moins qu'accueillantes, l'immigration a chuté et les expulsions ont augmenté. Au cours de la Dépression, plus de personnes ont quitté les États-Unis qu'elles n'y sont entrées.


Licence photographique

‘Photographier des gens, c'est les violer.’

Un après-midi sombre et brumeux de mars 1936. Dorothea Lange vient de terminer une mission d'un mois sur le sort des travailleurs agricoles migrants près de Los Angeles et se dirige vers le nord le long de la route 101 jusqu'à sa confortable résidence dans les contreforts de Berkeley. " Soixante-cinq milles à l'heure pendant sept heures me ramèneraient à la maison avec ma famille cette nuit-là ", se souviendra plus tard Lange. "Mes yeux étaient rivés sur l'autoroute humide et luisante qui s'étendait devant. Je me sentais libéré … ."

Juste après avoir traversé Santa Maria, à la périphérie de Nipomo, Lange passe devant un panneau en bois brut sur le bord de la route, proclamant "Camp des ramasseurs de pois". notes et photographies, et le photographe du personnel de l'administration de réinstallation de Franklin Delano Roosevelt résiste à la tentation de s'arrêter et de prendre plus de photos.

Vingt minutes plus tard, juste avant d'atteindre San Luis Obispo, Lange change d'avis et fait demi-tour sur l'autoroute déserte. À Nipomo, "comme un pigeon voyageur", elle s'engage sur une route boueuse et découvre un camping tentaculaire et sordide de près de 2 500 ouvriers agricoles migrants luttant contre la faim et les éléments. Ils avaient été attirés dans le camp par des annonces dans les journaux promettant du travail dans les champs de pois, pour se retrouver bloqués lorsque des pluies prolongées de fin d'hiver ont détruit la récolte.

Presque spontanément, Lange se concentre sur une femme et une poignée d'enfants blottis dans une tente adossée en lambeaux. "Je suivais l'instinct, pas la raison", se souvient Lange. "J'ai vu et approché la mère affamée et désespérée, comme attirée par un aimant."

Lange sort son appareil photo Graflex et prend un rapide portrait grand angle de la famille des chiffonniers. Au cours des 10 prochaines minutes, elle prendra cinq autres photos, se rapprochant à chaque fois de l'appentis. La dernière photographie est un portrait vertical de la mère, ses yeux désespérés regardant avec anxiété hors de la caméra, une main incertaine levée vers une bouche dessinée.

Lange range son équipement et note quelques notes de terrain. Elle s'adresse à la femme rapidement et apprend seulement qu'elle a 32 ans. Lange ne prend jamais la peine de lui demander son nom, ni d'où elle vient ni comment elle est arrivée dans ce camping désolé de Nipomo. Ce qu'elle voulait est maintenant bien installé sur du nitrate d'argent à l'intérieur de son Graflex. "Je ne me suis pas approchée des tentes et des abris d'autres cueilleurs de pois échoués", se souvient-elle. "Je savais que j'avais enregistré l'essentiel de ma mission."

La femme et ses enfants retournent à leur vie de survie. Lange file le long de la route boueuse sur la route 101 et retourne à Berkeley. Ni l'un ni l'autre ne se rendent compte que la profonde angoisse exprimée cet après-midi-là par la femme sans nom restera figée dans l'histoire pour l'éternité.

Une époque entière gravée dans l'argent

Aucune autre image dans les archives américaines ne résonne avec l'urgence émotionnelle et le caractère tragique de la photographie qui allait être connue sous le nom de Mère migrante, la sixième exposition prise par Lange lors de cette rencontre fatidique à Nipomo. En effet, le sombre portrait de Lange a atteint un statut quasi mythique, symbolisant, sinon définissant, toute une époque de l'histoire de notre nation.

Roy Emerson Stryker, qui a dirigé le projet de photographie du New Deal, qui comprenait également des personnalités comme Walker Evans, Arthur Rothstein et Russell Lee, a fait référence à Mère migrante comme la « dernière » photo de l'ère de la dépression. "[Lange] ne l'a jamais dépassé. Pour moi, c'était les picture …, écrivit-il. "Les autres étaient merveilleux, mais c'était spécial. . Elle est immortelle."

Malgré tous ses éloges, cependant, Mère migrante est longtemps resté entouré de mystère et de controverses en coulisses. Peut-être parce qu'elle se sentait pressée cet après-midi brumeux à Nipomo, Lange était inhabituellement négligente dans la recherche d'informations sur son sujet. Le peu qu'elle a enregistré était en grande partie trompeur et factuellement incorrect, y compris la date des photos, que ses notes rapportent alternativement comme février et mars 1936.

Par sa négligence, en effet, Lange a perpétré un cas de tromperie historique sur le public américain.

La personne la plus en colère et, en fait, la plus amère à propos de la représentation de Lange était la "mère migrante" elle-même, Florence Owens Thompson. La photo Lange estampillée d'un permanent Les raisins de la colère stéréotype sur la vie de Thompson, une vie bien plus complexe et compliquée que Lange, ou le public américain d'ailleurs, aurait pu l'imaginer.

C'est à la fin des années 1970 que l'identité de Thompson a été rendue publique pour la première fois, lorsque l'Associated Press a envoyé un article sur les fils intitulé "Woman Fighting Mad Over Famous Depression Photo". Thompson avait écrit une lettre au rédacteur en chef de son journal local exprimant son mépris pour l'image.

Dans l'histoire d'AP, Thompson a déclaré qu'elle se sentait "exploitée" par le portrait de Lange. "J'aurais aimé qu'elle n'ait pas pris ma photo", a-t-elle déclaré. "Je ne peux pas en retirer un centime. [Lange] n'a pas demandé mon nom. Elle a dit qu'elle ne vendrait pas les photos. Elle a dit qu'elle m'en enverrait une copie. Elle ne l'a jamais fait. » La photo était devenue une autre croix pour Thompson à porter dans une vie de difficultés.

Cinq ans plus tard, Thompson a de nouveau fait la une des journaux après avoir subi un accident vasculaire cérébral et est décédée peu de temps après au domicile de son fils à Scotts Valley, à quelques kilomètres de Santa Cruz. Sa nécrologie est apparue, avec le portrait historique de Lange, dans des dizaines de journaux à travers le pays. Ironiquement, de nombreuses erreurs enregistrées par Lange en 1936 refont surface dans les chroniques de la mort de Thompson.

De plus en plus frustrés, cependant, par la manière dont l'héritage de leur mère a été traité au cours des dernières années, les enfants de Thompson, dont son fils Troy Owens et deux de ses filles, Katherine McIntosh et Norma Rydlewski, qui apparaissent tous deux avec leur mère dans la photographie classique de Lange–décidé de remettre les pendules à l'heure pour la première fois.

Garder toute la famille ensemble

La plus grande inexactitude historique favorisée par la photographie de Lange était peut-être la perception que Florence Owens Thompson et sa famille étaient des réfugiés typiques de Dust Bowl d'origine européenne qui avaient rejoint la grande migration des années 14 vers la Californie depuis les terres agricoles du Midwest en proie à la sécheresse.

Alors que la vraie mère migrante était, en effet, originaire de l'Oklahoma, elle était aussi une amérindienne de sang pur, dont la famille avait été déplacée des terres tribales. De plus, elle et son premier mari, Cleo Leroy Owens, vivaient en Californie depuis la majeure partie de la dernière décennie lorsque Lange a capturé l'image de Thompson sur film.

Elle est née Florence Leona Christie le 1er septembre 1903, dans le territoire indien de la nation Cherokee, sur lequel ses deux parents revendiquaient les droits du sang. Son père, Jackson Christie, avait purgé une peine de prison et abandonné sa mère, Mary Jane Cobb, avant la naissance de Florence. Sa mère s'est remariée avec Charles Akman, d'origine Choctaw, au printemps 1905, et ensemble, ils ont élevé Florence dans une petite ferme familiale du territoire indien à l'extérieur de Tahlequah, Okla. Florence a grandi en croyant qu'Akman était son vrai père.

Le jour de la Saint-Valentin en 1921, Florence, 17 ans, a épousé Cleo Owens, un fils de fermier de 23 ans du comté de Stone, Mississippi. Peu de temps après, leur première fille, Violet, est née, suivie d'une seconde. fille, Viola, et un fils, Leroy.

En 1926, la famille bourgeonnante, Florence était encore enceinte, a migré vers l'ouest avec d'autres membres du clan Owens à Oroville, en Californie, où la famille a trouvé du travail dans les scieries des contreforts de la Sierra et dans les terres agricoles de la vallée de Sacramento.

Au printemps 1931, Florence avait donné naissance à deux autres enfants en Californie (Troy et Ruby) et était enceinte de son sixième enfant, lorsque son mari Cleo est décédé de la tuberculose. Sa fille Katherine est née six mois plus tard.

Veuve et mère d'une demi-douzaine d'enfants, Florence travaillait aux champs le jour et au restaurant le soir pour subvenir aux besoins de sa famille. Finalement, elle a noué une relation avec un propriétaire d'entreprise aisé d'Oroville et est tombée enceinte de lui en 1933. Terrifiée à l'idée de perdre son fils en bas âge au profit de la famille influente du père, Florence est retournée avec ses enfants dans le Akman ferme en Oklahoma, où elle a laissé le bébé, Charlie, pour être élevé par ses grands-parents.

"Sa plus grande peur", se souvient son fils Troy Owens, "c'était que si elle demandait de l'aide [au gouvernement], ils auraient alors des raisons de lui retirer ses enfants. C'était sa plus grande peur tout au long de sa vie."

L'année suivante, Florence, ses parents, ses sept enfants et divers autres parents d'Akman ont migré de l'Oklahoma à Shafter, juste au nord de Bakersfield dans le sud de la vallée de San Joaquin. Peu de temps après, elle a rencontré un autre homme, James R. Hill, un beau barman et boucher de Los Angeles. Bientôt, elle était à nouveau enceinte, donnant finalement naissance à Norma Lee en mars 1935.

De l'avis de tous, Jim Hill était un gars sympa issu d'une famille respectable qui n'arrivait jamais à se ressaisir. "J'aimais beaucoup mon père", a déclaré Norma Rydlewski, "mais il avait peu d'ambition. Il n'a jamais été capable d'occuper un emploi. » Le fardeau de soutenir la famille et de la garder ensemble retomba sur Florence.

Ses années avec Hill ont été des années de mouvement constant, de migration et de désespoir. Ils ont suivi les récoltes dans toute la Californie et parfois en Arizona. Florence a eu trois autres enfants de Hill, dont l'un, Leana, est décédé avant son deuxième anniversaire. Ils vivaient une vie à la limite et ne s'en sont jamais sortis avant la Seconde Guerre mondiale, lorsque Florence a épousé l'administrateur de l'hôpital George Thompson.

‘Maman a été abattu, maman a été abattu’

Florence, les enfants et Jim Hill cueillaient des betteraves dans la vallée impériale en mars 1936 lorsqu'ils ont emballé leur berline Hudson et se sont dirigés vers le nord en direction de Watsonville, où ils avaient espéré trouver du travail dans les champs de laitue de la vallée de Pajaro. C'est sur la route 101, juste à l'extérieur de Nipomo, que la chaîne de distribution de l'Hudson s'est cassée et ils ont été obligés de se garer dans le camp des ramasseurs de pois pour réparer leur voiture. Ils ont été choqués de trouver autant de personnes là-bas jusqu'à 3 500 à leur arrivée.

En enlevant la chaîne de distribution, Leroy et Troy ont percé un trou dans le radiateur, qu'ils ont transporté dans la ville de Nipomo l'après-midi où Dorothea Lange est arrivée au camp.

"Je me souviens très clairement de ce jour", a déclaré Troy Owens. "Nous avions le radiateur sur une vieille charrette à bras que vous guidiez avec des cordes. Je me souviens d'une sorte de colline juste avant d'arriver en ville, parce que Leroy a décidé qu'il allait monter dans le chariot et le descendre. Il a heurté une culée en béton le long de la route, et lui et le radiateur ont volé et il s'est écorché.

"Nous avons réparé le radiateur et nous nous sommes dépêchés de retourner au camp pour réparer la voiture. Quand nous sommes arrivés là-bas, maman nous a dit qu'il y avait eu cette dame qui avait pris des photos, mais c'est tout ce qu'elle nous a dit, tu sais. Ce n'était pas un gros problème pour elle à l'époque.

Les deux garçons et Hill reconstituèrent le Hudson et la famille se dirigea vers le nord jusqu'à Watsonville.

Dans les notes de terrain qu'elle a jointes à ses photographies de Nipomo, Lange a inclus la description suivante : " Sept enfants affamés. Le père est californien d'origine. Démunis dans le camp des cueilleurs de pois&# 146 … en raison de l'échec de la récolte de pois précoce. Ces gens venaient de vendre leurs pneus pour acheter de la nourriture.

Owens s'est moqué de la description. « Il est impossible que nous vendions nos pneus, car nous n'en avions pas à vendre », a-t-il déclaré à cet écrivain. "Les seuls que nous avions étaient sur l'Hudson et nous sommes partis avec eux. Je ne crois pas que Dorothea Lange mentait, je pense juste qu'elle a mélangé une histoire avec une autre. Ou elle empruntait pour combler ce qu'elle n'avait pas. »

"Mère a toujours dit que Lange ne lui avait jamais demandé son nom ni posé de questions, alors ce qu'elle [Lange] a écrit, elle doit avoir obtenu des enfants plus âgés ou d'autres personnes du camp", spécule sa fille Katherine McIntosh, qui apparaît dans le Mère migrante photo avec sa tête tournée derrière l'épaule droite de sa mère. "Elle a également dit à sa mère que les négatifs ne seraient jamais publiés & qu'elle n'allait utiliser les photos que pour aider les gens du camp."

Lange, en effet, a envoyé les photos à la Resettlement Administration à Washington, où les photos ont eu un impact immédiat sur les bureaucrates fédéraux, qui ont rapidement expédié 20 000 livres de vivres au camp de cueilleurs de pois à Nipomo.

Lange, cependant, a également donné les photos à l'éditeur du Nouvelles de San Francisco, dans laquelle deux des expositions à grand angle sont apparues le 10 mars 1936, sous le titre : "Ragged, Hungry, Broke, Harvest Workers Live in Squalor."

Le lendemain, le classique Mère migrante portrait est apparu dans le Nouvelles au-dessus d'un éditorial intitulé "Que signifie le ‘New Deal’ pour cette mère et son enfant ?"

À ce moment-là, la famille Owens-Hill campait à la périphérie de Watsonville, au cœur de la vallée de Pajaro, où Troy et son frère Leroy ont essayé de gagner de l'argent supplémentaire pour la famille en colportant des journaux hors de la ville dans la communauté agricole. Ils se promenaient dans un quartier résidentiel du centre-ville lorsque Troy a repéré un journal ouvert posé sur une pelouse.

"J'ai crié, "Maman a été abattu, Mama a été abattu", se souvient Owens. "Il y avait sa photo, et il y avait une tache d'encre en plein milieu de son front, et on aurait dit que quelqu'un lui avait tiré une balle. Nous avons tous les deux couru au camp et, bien sûr, elle allait bien. Nous lui avons montré la photo, et elle l'a juste regardée. Elle n'a rien dit

Dans le catalogue accompagnant une récente exposition de Lange au Musée d'art moderne de San Francisco, la conservatrice de l'exposition Sandra Phillips a fait valoir que la "vie de Florence Thompson [était] probablement sauvée par la photo de Lange".

L'affirmation de Phillips a suscité des gémissements d'agonie chez les enfants de Thompson. « Nous étions déjà partis de Nipomo depuis longtemps au moment où de la nourriture y a été envoyée », a déclaré Owens. "Cette photo a peut-être sauvé la vie de certaines personnes, mais je peux vous dire avec certitude qu'elle n'a pas sauvé la nôtre."

"Notre vie a été dure longtemps après la prise de cette photo", a ajouté McIntosh avec insistance. "Cette photo n'a jamais soulagé la mère ou les enfants."

Les ‘documents humains les plus remarquables’

Les photographies prises par Lange et ses collègues de la Resettlement Administration (plus tard connue sous le nom de Farm Security Administration) ont été largement présentées comme la quintessence de la photographie documentaire. L'éminent photographe et conservateur Edward Steichen les a appelés "les documents humains les plus remarquables jamais rendus en images".

Ces dernières années, cependant, les photographies de la FSA ont fait l'objet d'une critique croissante. Beaucoup les considèrent comme manipulatrices et condescendantes, au point d'adopter une attitude "colonialiste" envers leurs sujets.

Dans un essai convaincant intitulé « L'historien et l'icône », le professeur Lawrence Levine de l'Université de Californie à Berkeley a soutenu que les photographes de la FSA ont concentré leurs objectifs sur les « victimes parfaites » et, ce faisant, ont rendu un portrait caricatural de l'époque.

« Les Américains ont souffert, matériellement et physiquement, pendant les années de la Grande Dépression à un point que nous ne comprenons toujours pas complètement », a affirmé Levine. "Mais ils ont également continué, comme les gens doivent toujours le faire, l'affaire de la vie. Ils mangeaient et ils riaient, ils aimaient et ils se battaient, ils s'inquiétaient et ils espéraient qu'ils remplissaient leurs journées, comme nous remplissons les nôtres, avec l'essentiel de la vie quotidienne.

À l'exception notable du photographe de la FSA Russell Lee, dont le corpus d'œuvres largement négligé capture en fait les dimensions de la "vie quotidienne", Lange et ses collègues se sont concentrés presque exclusivement sur la souffrance humaine. C'est très certainement la raison pour laquelle des personnes comme Florence Owens Thompson et bien d'autres qui sont apparues dans les images de la FSA n'ont pas apprécié leur portrait photographique.

"Mère était une femme qui aimait profiter de la vie, qui aimait ses enfants", a déclaré Rydlewski. "Elle aimait la musique et elle aimait danser. Quand je regarde cette photo de maman, ça m'attriste. Ce n'est pas comme ça que j'aime me souvenir d'elle.

Rydlewski a noté que bien que la dépression ait été dure pour sa famille, elle n'était pas que souffrance. "Maman et papa nous emmenaient souvent au cinéma. Nous allions au carnaval chaque fois que c'était en ville, des petites choses comme ça. Nous avons écouté la radio. S'ils avaient de l'argent, ils nous offriraient des glaces. À Shafter, nous avions des amis et des parents en visite. Nous nous sommes aussi amusés.»

Troy Owens a fait écho aux sentiments de sa sœur : « Ce furent des moments difficiles, difficiles, mais ce furent les meilleurs moments que nous ayons jamais eus. »

Donner ‘force, fierté et dignité’

La relation tumultueuse de Florence Owens Thompson avec la célèbre photo d'elle a pris une dernière tournure ironique au cours des derniers mois de sa vie. Très probablement, elle n'en a jamais été consciente.

Au printemps 1983, Thompson, 79 ans, qui vivait alors seule dans une caravane Modesto achetée pour elle par ses enfants, est atteinte d'un cancer. Avant que ses médecins ne l'opèrent, ils ont exigé qu'elle subisse une intervention chirurgicale sur ses artères pour augmenter sa circulation. Cette opération a entraîné un accident vasculaire cérébral, forçant Thompson à entrer dans une maison de repos, où on espérait qu'elle finirait par retrouver ses forces pour suivre un traitement contre son cancer.

Au lieu de cela, elle s'est affaiblie. Son Troy a décidé de l'emmener dans sa maison de Scotts Valley, espérant qu'elle deviendrait plus forte sous les soins affectueux de sa famille.

La santé de Thompson, cependant, a continué à se détériorer. Au milieu de l'été, elle avait besoin de soins infirmiers 24 heures sur 24 qui coûtaient plus de 1 400 $ par semaine. La famille ne pouvait pas se le permettre. Owens a décidé de lancer un appel au public dans l'espoir de collecter suffisamment de fonds pour soigner sa mère.

Owens s'est tourné vers Jack Foley du San José Mercury News, qui comprit immédiatement les implications historiques du sort de Florence Thompson.

L'histoire que Foley a déposée pour le Mercure suscité l'attention nationale. Plus de 35 000 $ ont été versés dans un fonds spécial pour les mères migrantes administré par Hospice Caring Project du comté de Santa Cruz, en grande partie sous la forme de billets d'un dollar froissés.

Les contributions sont venues de tout le pays. Nacaodoches, Texas. Russellville, arche. New York. Los Angeles. Mais bon nombre d'entre eux venaient des villes agricoles de la vallée de San Joaquin que Florence Thompson a élu domicile pendant la majeure partie de sa vie - Fresno, Wasco, Tulare, Selma, Visalia.

"La célèbre photo de votre mère pendant des années m'a donné une grande force, fierté et dignité uniquement parce qu'elle dégageait ces qualités", a écrit une femme de Santa Clara.

"Vous trouverez ci-joint un chèque de 10 $ pour venir en aide à la femme dont le visage a exprimé et exprime toujours de manière éloquente le besoin que notre pays n'a toujours pas satisfait", a déclaré une note anonyme de New York.

Une femme âgée de Central Valley a envoyé une contribution qui aurait très certainement touché une corde sensible chez Thompson : « J'ai promis au Seigneur que si je gagnais de l'argent à Reno, je vous en enverrais. J'aimerais pouvoir en envoyer d'autres, mais c'est tout ce qu'on m'a donné."

Au total, près de 2 000 lettres sont arrivées et la réponse écrasante a forcé les enfants Owens-Hill à reconsidérer le portrait de Lange de leur mère sous un nouveau jour.

"Aucun de nous n'a jamais vraiment compris à quel point la photo de maman affectait les gens", a déclaré Owens. "Je suppose que nous ne l'avions regardé que de notre point de vue. Pour maman et nous, la photo avait toujours été un peu une malédiction. Après que toutes ces lettres soient arrivées, je pense que cela nous a donné un sentiment de fierté."

Pendant une courte période, la santé de sa mère a semblé s'améliorer un peu, mais elle ne s'est jamais complètement rétablie. Elle pouvait ouvrir les yeux, mais ne pouvait pas parler. Le 16 septembre 1983, quelques semaines après son 80e anniversaire, Florence Thompson est décédée au domicile de son fils.

"Juste avant la mort de Florence", se souvient son infirmière, Sarah Wood Smith, "elle ouvrit les yeux et me regarda droit dans les yeux. C'était la plus consciente qu'elle avait été depuis longtemps. Je suis allé chercher la famille. Ils la tenaient, l'embrassaient sur la joue, lui caressaient les cheveux. Lui dire combien ils l'aimaient. Et puis elle a rendu son dernier souffle. Ce fut un moment magnifique et très paisible. C'était très complet."

Elle a été enterrée dans un cimetière d'Empire, en Californie, à quelques kilomètres de Modesto. Sa pierre tombale se lit comme suit : "Migrant Mother–A Legend of the Strength of American Motherhood" Æ

Geoffrey Dunn est un documentariste primé, un professeur de cinéma, un cadre de télévision d'accès communautaire, un historien et un passionné de baseball qui passe une partie de chaque année à Cambria.


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Extrait : Dorothea Lange : Une vie au-delà des limites

Dorothea Lange : une vie au-delà des limitesPar Linda GordonCouverture rigide, 560 pagesW. W. Norton & CompagniePrix ​​catalogue : 35 $

INTRODUCTION

« Une caméra est un outil pour apprendre à voir… »

Un appareil photo est un outil pour apprendre à voir sans appareil photo.

La vie visuelle est une entreprise énorme, pratiquement inaccessible.

. . . Je n'y ai touché qu'avec ce merveilleux instrument démocratique qu'est l'appareil photo. . . -- Dorothée Lange

Cette photographie, souvent appelée Migrant Mother, est l'une des images les plus reconnues au monde. Ce n'est pas le seul de Dorothea Lange à gagner une telle renommée - les lecteurs en reconnaîtront d'autres dans ce livre. Ses photographies s'attardent souvent dans la mémoire des spectateurs comme si leur intensité s'imprimait dans l'esprit. Pourtant, beaucoup de ceux qui connaissent les photographies ne connaissent pas le nom de la photographe et très peu savent quoi que ce soit d'elle. C'est en partie parce que la plupart de ses photographies ont été publiées de manière anonyme, et en partie parce qu'à sa mort en 1965 à l'âge de soixante-dix ans, seule une poignée d'amateurs de photographie ont saisi son génie et son influence. Cela a changé : en octobre 2005, un tirage vintage d'une de ses photographies s'est vendu aux enchères pour 822 400 $. (Voir page 102.) Elle aurait apprécié l'argent (elle gagnait peu de sa photographie) et la célébrité (elle savourait la reconnaissance autant que n'importe qui), mais elle se serait demandé ce que cela signifiait qu'une photographie d'hommes affamés à une soupe la cuisine était devenue un produit de luxe.

J'en suis venu à considérer Lange comme un photographe de la démocratie et pour la démocratie. Elle n'était pas seule dans cet engagement, car elle avait des prédécesseurs et des collègues, et a aujourd'hui de nombreux descendants photographes. De sa famille d'origine, de ses deux maris extraordinaires et amis de grand talent, elle a absorbé sensibilité, goût et technique. Ces personnes font partie de son contexte habilitant, et pour cette raison, ce livre les inclut comme personnages principaux. De même, les cultures uniques de Hoboken, New York, San Francisco et Berkeley jouent un rôle majeur dans cette histoire.

La plus grande influence sur la photographie de Lange, cependant, était son époque historique, donc cela demande également de l'attention. Sa carrière s'est développée lorsque la grave dépression économique des années 1930 a créé une ouverture politique pour l'expansion et l'approfondissement de la démocratie américaine. Le New Deal du président Roosevelt, répondant aux puissants mouvements sociaux de base, a fait des progrès substantiels dans la protection de la santé et du bien-être publics grâce à une réglementation dans l'intérêt public, des valeurs mobilières et du crédit aux salaires et aux heures, et en institutionnalisant l'aide aux nécessiteux, tels que la sécurité sociale. . Malgré les misères et la peur qu'elle a engendrées, la Dépression a créé un moment d'idéalisme, d'imagination et d'unité dans les espoirs des Américains pour leur pays. Aucun photographe de l'époque, peut-être aucun artiste de l'époque, n'a fait plus que Lange pour faire avancer cette vision démocratique. Ses photographies ont élargi la compréhension populaire de qui étaient les Américains, offrant une représentation visuelle plus démocratique de la nation. L'Amérique de Lange comprenait des mormons, des juifs et des agriculteurs évangéliques, des métayers et des ouvriers agricoles migrants, des travailleurs domestiques et industriels, des citoyens hommes et femmes et des immigrants non seulement noirs et blancs mais aussi mexicains, philippins, chinois et japonais, notamment les 120 000 Américains d'origine japonaise enfermés camps d'internement pendant la Seconde Guerre mondiale. Tard dans sa vie, son œil démocratique a dépassé les États-Unis, alors qu'elle photographiait en Égypte, au Japon, en Indonésie et dans de nombreuses autres régions du monde en développement. Là aussi, son objectif était démocratique : elle photographiait principalement les travailleurs à travers son objectif de respect pour leur travail, leurs compétences et leur fierté.

La plupart des photographies de Lange étaient optimistes, voire utopiques, non pas en dépit mais précisément à travers ses fréquentes représentations de la tristesse et de la privation. En montrant ses sujets comme plus dignes que leurs conditions, elle a attiré l'attention sur l'incomplétude de la démocratie américaine. Et en montrant ses sujets comme plus dignes que leurs conditions, elle affirmait en même temps qu'une plus grande démocratie était possible.

Parce que sa photographie était à la fois critique et utopique, sa réputation et sa popularité ont varié selon les humeurs politiques dominantes. Pendant la Dépression des années 1930, ses photographies sont devenues non seulement symboliques mais presque définitives d'un programme national. Le programme visait à restaurer la prospérité et à prévenir de nouvelles dépressions, à atténuer la pauvreté et à réduire les inégalités. Il représentait l'unité nationale et l'entraide, et délivrait le message que nous devons vraiment être les gardiens de nos frères. Lorsqu'un programme plus conservateur a fini par dominer à la fin des années 1940 et dans les années 1950, la photographie de Lange est devenue démodée, perdant de la valeur au profit d'un art plus abstrait, introspectif et autoréférentiel. Lorsque le mouvement des droits civiques a inauguré plusieurs décennies d'activisme progressiste, la photographie de Lange a de nouveau été honorée et imitée.

Au moment où j'écris fin 2008, une autre dépression majeure rend la photographie de Lange aussi importante que jamais, et pour les mêmes raisons. Nous avons aujourd'hui le même besoin de voir - pas seulement de regarder, mais de voir - les luttes de ceux qui sont à la base de l'économie. Et nous partageons également une partie de l'optimisme des années 1930, dans notre cas construit grâce à une participation large et énergique à une élection présidentielle, dans laquelle la question centrale était de savoir si le gouvernement assumerait sa responsabilité de promouvoir la santé de la société.

Ce serait cependant une erreur de considérer la photographie de Lange comme politiquement instrumentale. Son plus grand objectif social était d'encourager le plaisir visuel. Son message - que la beauté, l'intelligence et la force morale se trouvent parmi les gens de toutes circonstances - a bien sûr de profondes implications politiques. Son plus grand engagement, cependant, était ce qu'elle appelait la "vie visuelle". Cela signifiait découvrir et intensifier la beauté et notre réponse émotionnelle à celle-ci. Ses propos sur cet objectif étaient parfois ringards, mais ses photographies ne l'étaient pas. Bien que n'étant pas une femme religieuse, elle était plutôt spirituelle, voire légèrement mystique dans la sensibilité. Pourtant, elle ne prêchait jamais et elle abhorrait le sentimental.

Parce que les sujets de Lange étaient souvent issus d'un milieu modeste, certains ont supposé qu'elle venait elle-même des défavorisés. Au contraire, elle avait éduqué des parents de la classe moyenne et exploité pendant seize ans un studio de portraits haut de gamme très prospère à San Francisco, destiné aux riches et à la haute culture. Elle a été mariée pendant quinze ans à Maynard Dixon, un peintre de renom. Des articles sur Lange et Dixon sont apparus sur les pages de société des journaux de San Francisco. Son deuxième mari, Paul Schuster Taylor, était professeur d'économie à l'Université de Californie à Berkeley.

Il y a d'autres incongruités : cette femme née et élevée à Hoboken, dans le New Jersey et à New York est devenue non seulement une Californienne, pas seulement une amoureuse de la beauté naturelle occidentale, mais une des premières écologistes qui a osé soulever des questions sur des projets qui changent la nature tels que comme de grands barrages, que presque personne ne contestait à l'époque. Cette citadine par excellence est devenue une photographe spécialisée dans l'Amérique rurale et ses ouvriers agricoles. Elle a accepté un travail inhabituellement exigeant pour le gouvernement fédéral, sur la route pendant des mois d'affilée, en tant que femme handicapée, boiteuse d'une attaque de polio à l'âge de sept ans. Hostile au « féminisme », elle s'est néanmoins conduite en féministe toute sa vie.

Lange est aussi l'histoire de deux grandes histoires d'amour, menant à deux mariages non conventionnels et à une maison pleine d'enfants, et ces aspects de sa vie ont également une signification historique. Son premier mari, Maynard Dixon, l'a enchantée par son talent artistique, son prestige, son sex-appeal et sa personnalité irrévérencieuse. Ensemble, ils étaient au centre d'une communauté bohème mais à la mode d'artistes et de mécènes de la Bay Area. Inversant les rôles conjugaux conventionnels, Lange est devenu le soutien de famille, tandis que Dixon est devenu de plus en plus dépendant d'elle, non seulement financièrement mais émotionnellement. Elle était une mère seule pendant les nombreux mois de voyages de Dixon, a enduré ses dépressions et ses blagues grossières, et a vécu avec la connaissance (et la conscience de leurs amis) de ses relations extraconjugales. Malgré cela, ils étaient ensemble depuis quinze ans, et il lui était difficile de rompre. Son second mari, Paul Schuster Taylor, un réformateur académique progressiste, apparaît d'abord comme l'anti-Dixon : conventionnel en apparence, féculent dans la conversation. Pourtant, lui et Lange ont créé un partenariat romantique, familial et professionnel extraordinaire, qui a duré jusqu'à sa mort trente ans plus tard. Contrairement à l'histoire archétypale du cheminement d'une femme vers la libération, dans laquelle elle passe de la dépendance financière d'un mari à l'indépendance, et contrairement à l'histoire de nombreuses autres femmes qui sacrifient l'aspiration artistique au mariage et à la famille, Lange a pu devenir une artiste quand elle a eu un mari qui pouvait la soutenir. Alors qu'elle était encore inconnue en dehors de son cercle de clients, Taylor considérait sa photographie comme une œuvre de génie et l'encourageait à défier les contraintes de l'épouse et de la maternité. Une rare égalité a façonné leur mariage. Il lui a appris les problèmes sociaux qu'elle photographiait, elle lui a appris à voir. Les deux mariages de Lange révèlent ainsi, dans leur unicité, quelque chose sur la façon dont une femme s'y prend pour transcender les limites qui retenaient la plupart des femmes de ce niveau d'accomplissement.

en étudiant Dorothea Lange, j'ai commencé à ressentir une affinité avec son travail à travers le concept de « documentaire », qui s'applique aussi bien à l'érudition historique qu'à la photographie. Il n'y a pas de définition standard du documentaire, mais en photographie, au moins, il connote à la fois de révéler la vérité et de promouvoir la justice sociale. Ces objectifs correspondent à mon travail historique. Pour moi comme pour Lange, cependant, ils ont besoin d'une qualification minutieuse. Ni la photographie ni l'histoire ne rapportent simplement des faits. Les historiens et les photographes choisissent ce qu'ils doivent inclure et exclure dans les images qu'ils façonnent, cadrent leurs sujets de manière à révéler, souligner, relier ou séparer différents éléments, et utilisent des techniques d'interprétation pour ce faire. Certains diront, bien sûr, que les historiens et les documentaristes n'ont pas à promouvoir leurs opinions, mais cet argument repose sur la fausse hypothèse qu'il est possible d'éviter de le faire. L'histoire et la photographie documentaire procèdent nécessairement d'un point de vue façonné par la position sociale, la politique, les convictions religieuses et les milliers d'autres facteurs qui façonnent chaque être humain.

Cela ne signifie pas qu'il soit approprié pour les historiens ou documentaristes de façonner leurs créations à leur guise, quelles que soient les preuves. Ils doivent essayer de limiter leurs propres préjugés et ne doivent jamais manipuler les preuves ou sélectionner uniquement les preuves qui soutiennent leur point de vue. Lorsqu'ils utilisent des exemples pour faire valoir un point plus large, les historiens et les documentaristes photographiques doivent rechercher le représentant, le paradigme plutôt que l'exceptionnel. Pourtant, ils doivent mettre en évidence ce qui est le plus significatif et supprimer les détails qui nuisent à la clarté de l'essentiel. Sinon, personne ne lirait un livre d'histoire et les photographies seraient incompréhensibles. Il y a bien sûr des désaccords : le détail superflu d'une personne peut être la preuve vitale d'une autre personne. Les décisions de Lange dans le cadrage de ses photographies ne sont pas si différentes des décisions des historiens dans la rédaction de livres ou de plans de cours.

La capacité de la caméra à reproduire ce que l'œil peut voir la fait apparaître, à l'origine, comme l'outil documentaire par excellence. Cela semblait être une machine à reproduire exactement, ses produits étant fabriqués à la machine, jusqu'à ce que la myriade de moyens de construire des photographies soit largement comprise. Inventée au même titre que l'art tendait à exprimer une vision subjective, une conscience intérieure individuelle, la caméra semblait se limiter à représenter ce qui est visible à l'œil nu. Honoré Daumier a déclaré que « la photographie décrivait tout et n'expliquait rien ». Les photographes se sont livrés à une certaine auto-illusion dans ce sens, Walker Evans a qualifié le documentaire de « record dur... [de] l'actualité intacte ». Lange ne se souciait pas de la représentation exacte dans sa photographie. Son expérience en tant que photographe portraitiste l'a laissée à l'aise pour retoucher une main ou une ombre errante, en demandant à ses sujets de se déplacer vers un endroit ou une position différente. Comme une historienne, elle voulait que ses photographies mettent l'accent sur ce qu'elle considérait comme le point principal et empêchent ses spectateurs d'être distraits par des détails. Dans son studio de portrait, elle voulait révéler la vie et le caractère intérieurs, et non extérieurs, de ses sujets, et elle a poursuivi la recherche de vérités cachées dans son travail documentaire. Elle aurait été d'accord avec son photographe moderniste hongrois contemporain László Moholy-Nagy, qui a dit qu'il aimait la photographie parce qu'elle montrait que rien n'était comme il semblait. C'est ce qu'elle entendait par le slogan qu'elle répétait si souvent : « Un appareil photo est un outil pour apprendre à voir sans appareil photo. Comme de nombreux artistes, elle a cherché à perturber les perceptions conventionnelles et clichées en révélant des aspects du monde moins remarqués et souvent ignorés. Comme de nombreux historiens, j'accepte moi aussi ce défi.

Certains artistes et critiques pensaient, et beaucoup le croient encore, que la finalité instrumentale du documentaire le disqualifie en tant qu'art. Lange a refusé cette dichotomie. Elle ne doutait pas de la compatibilité de la beauté et du souci de justice, ni de sa capacité à les fusionner. "Je crois que ce que nous appelons beau est généralement un sous-produit. Cela arrive quand la chose est très, très bien faite." Ses opinions semblent vaciller parce qu'elle a souvent utilisé des mots de manière vague, connotative plutôt que précise. Elle garda sur son babillard pendant de nombreuses années une citation du philosophe du XVIIe siècle Francis Bacon : « La contemplation des choses telles qu'elles sont, sans substitution ni imposture, sans erreur ni confusion, est en soi une chose plus noble que toute une moisson d'inventions. ." Pourtant, elle a insisté sur le fait qu'« une photographie documentaire n'est pas une photographie factuelle ». Elle ne considérait pas ces déclarations comme contradictoires parce qu'elle croyait que la vérité qu'elle recherchait avait une dimension éthique.

L'une des raisons pour lesquelles le statut artistique de la photographie ne l'inquiétait pas est que pendant une grande partie de sa carrière, elle ne se considérait pas comme une artiste. Cette humilité est venue de l'idée culturelle persistante que l'art était une aspiration non féminine de son hypothèse que son premier mari, le peintre Maynard Dixon, était l'artiste alors qu'elle n'était qu'une artisane de son expérience de la photographie en tant qu'entreprise et, à partir des années 1930, de son sens croissant de la responsabilité sociale - elle a souvent décrit ses photographies documentaires comme des « preuves ». Elle a commencé comme artisan, perpétuant une tradition qui ne faisait pas de distinction entre l'art et l'artisanat. (Son idée que la beauté arrive quand « la chose est très, très bien faite » pourrait être le credo artisanal.) Cependant, sa modestie était aussi parfois une pose, une timidité, une façon d'éviter la concurrence avec d'autres photographes qui appelaient leur oeuvre d'art. Cela ne témoignait certainement pas d'un manque d'ambition, car les normes auxquelles elle se mesurait étaient élevées. Mais son refus précoce de l'ambition artistique, ainsi que son éloignement de New York, l'ont isolée des pressions de la concurrence dans l'art en tant que commerce et de la recherche de l'approbation des autorités artistiques de l'establishment. Cela lui a permis de développer une méthode et un style autonomes.

En particulier, Lange a résisté à un motif central du modernisme photographique, l'utilisation de l'appareil photo pour exprimer sa propre conscience intérieure. A ma connaissance, elle n'a jamais fait d'autoportrait. Cette indifférence à explorer sa propre vie intérieure à travers la photographie apparaît, au premier abord, surprenante, étant donné que son succès en tant que photographe portraitiste reposait sur sa capacité à exprimer le moi intérieur des autres. Elle n'était guère dépourvue d'amour-propre ou d'orgueil. Je ne peux pas expliquer cette réticence, je ne peux que signaler qu'elle était motivée par l'intérêt pour le monde extérieur. L'un des collègues de Lange, le photographe documentaire Jack Delano, aurait pu parler pour elle en disant : « J'ai toujours été motivée non par quelque chose en moi qui avait besoin d'être exprimé, mais plutôt par l'émerveillement de quelque chose que je vois et que je veux partager avec le reste du monde. Je me considère comme un chroniqueur de mon temps et je me sens poussé à sonder et à sonder dans les profondeurs de la société à la recherche de l'essence de la vérité.

Cette distinction monde intérieur/monde extérieur est cependant à nuancer. Ce que Lange voyait chez ses sujets venait en partie de sa propre conscience. Ses portraits de métayers et d'internés japonais américains expriment aussi bien ses émotions que les leurs. Pourtant, il existe une distinction durable entre les regards tournés vers l'intérieur et ceux tournés vers l'extérieur. La critique Linda Nochlin a souligné que le réalisme artistique est apparu comme une forme démocratique, à l'origine réservée à la représentation du peuple, issue des mouvements anti-aristocratiques du XIXe siècle. L'approche réaliste de Lange était elle-même une forme démocratique, représentant les autres, aussi plébéiens soient-ils, comme des sujets autonomes, certainement pas comme des émanations d'elle-même. Elle l'a fait à travers le portrait. Sa photographie documentaire était la photographie de portrait. Ce qui la rendait différente, ce sont ses sujets, et donc sa politique. Elle regardait les pauvres comme elle avait regardé les riches, sans jamais stéréotyper, sans jamais prétendre « à une compréhension facile de ses sujets », selon les mots de la conservatrice du musée Getty, Judith Keller. "Chaque sujet de portrait de Lange est complexe, et dans une certaine mesure, impénétrable. . . Elle ne fournit jamais aucune suggestion superficielle que nous comprenons cette personne immédiatement." Cette dernière couche imperméable d'inconnaissabilité est la base du respect mutuel et, à son tour, la base de la démocratie.

pour moi en tant qu'historien, ce livre a été une entreprise d'un nouveau genre. Je ne suis ni biographe ni expert en photographie, et la plupart de mes écrits précédents se sont concentrés sur l'histoire des questions de politique nationale. Mais une fois que Lange a attiré mon attention, je n'ai pas pu la laisser partir. La trajectoire de vie de Lange, bien que n'ayant rien à voir avec la mienne, résonnait et résonnait des thèmes qui résonnaient avec mes préoccupations, formant un obbligato soulignant des épisodes et des problèmes importants de l'histoire des États-Unis.

Le livre que j'ai écrit juste avant celui-ci constituait peut-être un pas vers la biographie : en racontant une histoire d'événements survenus dans une petite ville en quelques jours, ce que les historiens appellent une « microhistoire », j'ai utilisé un petit fragment de l'histoire pour éclairer de grands thèmes et problèmes. Parce que ce livre a une période plus longue - les deux tiers du vingtième siècle - il est à la fois « micro », car c'est l'histoire d'une seule personne, et « macro », puisqu'il croise des événements cruciaux et des problèmes de les États-Unis du XXe siècle : épidémies mortelles de polio, le développement des contre-cultures bohème et artistique, la Dépression, la Seconde Guerre mondiale, la guerre froide et le maccarthysme, la transformation de l'agriculture par la technologie et la corporatisation, la naissance de l'environnementalisme, l'aide étrangère américaine, et le mouvement des droits civiques. De plus, sa vie offre une vision des aspects de cette histoire souvent inaperçus. Son expérience à San Francisco dans les années 1920 suggère que le modernisme de la côte ouest, même dans les grandes villes, était nettement moins urbain que celui de l'est - ou peut-être que l'urbanité de New York n'était qu'un modèle de vie urbaine.Son expérience des années 1930 a montré la centralité de l'expérience rurale aux États-Unis du milieu du siècle en plaçant les ouvriers agricoles au centre de l'histoire de la dépression, sa photographie expose un échec majeur du New Deal. Son expérience de la diversité de la population de la côte ouest a rendu sa photographie particulièrement perspicace sur la race américaine et le racisme. Sa propre vie l'a sensibilisée à l'inexactitude des idéaux conventionnels de la féminité. De ces manières et d'autres, l'histoire de Dorothea Lange nous oblige à réécrire un peu l'histoire de l'Amérique du XXe siècle.

Lange a été confronté à des problèmes qui nous hantent encore aujourd'hui. Elle est confrontée à un conflit commun à de nombreuses femmes, entre ambition personnelle et responsabilité publique d'une part et engagement envers les enfants et la vie de famille d'autre part. Elle rêvait d'un art démocratique, accessible à tous, et pendant un temps bref et intense, ce rêve semblait une possibilité, car le gouvernement fédéral soutenait les artistes comme moyen de repousser la Dépression. encore une fois en grande partie un produit de luxe. Elle a enduré plusieurs épreuves personnelles intemporelles : un handicap, un père disparu, un mari irresponsable, un fils délinquant, un frère criminel. Elle a subi des injustices, comme le licenciement d'un projet photographique bien-aimé bien qu'elle ait produit, sans doute, son plus grand travail et la suppression de certaines de ses photographies de protestation les plus passionnées, inédites jusqu'à quarante ans après sa mort. Elle a fait face à ces problèmes et à d'autres comme le font la plupart des gens : avec impatience, avec ambivalence et compromis, avec des erreurs, avec stoïcisme et irritabilité, et avec résilience.

Si Dorothea Lange est un héros, elle était, comme tous les vrais héros, imparfaite. Elle a fait des choix difficiles, à un coût important pour elle-même et aussi pour les autres. Elle se comportait parfois de manière impérieuse. En tant que mère, elle a pris des décisions douteuses. Elle flirtait et manœuvrait pour promouvoir son travail. Ce n'est pas une biographie destinée à sanctifier que son peuple parfait appartient aux fables ou à l'hagiographie, pas à la biographie historique. Mon intérêt est de comprendre et d'expliquer, du mieux que je peux, la vie d'une femme ancrée dans les événements historiques de son temps. Cela ne veut pas dire que je manque d'intérêt pour Lange en tant qu'individu bien au contraire, je me retrouve souvent ému par sa bravoure et sa capacité à travailler dur, en colère quand elle blesse les autres, peiné quand elle est blessée, et impressionné par son talent, son intelligence , et engagement.

L'histoire que je raconte est limitée non seulement par les domaines de mon expertise, mais aussi par le matériel source disponible. Lange n'a pas documenté sa propre vie. Jusqu'à la cinquantaine, elle ne conservait pas de lettres ni ne tenait de journal. Presque rien de ce qu'elle a écrit avant 1935 n'a été conservé, donc les informations sur sa vie avant cela proviennent d'entretiens enregistrés avec elle réalisés deux ou trois décennies plus tard. Une fois devenue photographe documentaire, bien sûr, elle a créé de nombreuses preuves, dans ses carnets de terrain, sa correspondance, ses photographies et ses légendes. Comme tout autre produit personnel, les photographies offrent des informations non seulement sur leurs sujets mais aussi sur leur créateur.

Le manque de preuves écrites sur la jeunesse de Lange lui donne un pouvoir inhabituel sur son interprétation par un biographe. Forcée de compter principalement sur elle

souvenirs en tant que femme plus âgée, la biographe ne reçoit des récits de ses expériences de jeunesse que digérés, interprétés et réarrangés par sa mémoire - une source notoirement peu fiable - et par ses décisions sur ce qu'il faut révéler. Comme la plupart des gens, elle était une narratrice peu fiable de sa vie. Je compense la faillibilité de tels souvenirs avec des procédés bien connus des historiens : noter les contradictions dans son témoignage, comparer ses souvenirs à ceux des autres et à des preuves extérieures, lire entre les lignes et remarquer ce dont elle ne parlait pas. Quand elle a parlé, cependant, la voix de Lange, en mots comme en images, était forte. En conséquence, je peux parfois accepter son récit d'elle-même, même inconsciemment, alors que je ne devrais pas. Ce fait ne rend pas la biographie plus festive, cependant, car elle est dure avec elle-même dans les domaines dont elle parle le plus passionnément - sa réalisation photographique. Le risque vient de ses silences. J'essaie de les remplir de ce que j'ai appris de ceux qui l'ont connue, mais des mystères demeureront.

Pour Lange, comme pour la plupart des photographes, l'outil le plus puissant était son œil. Elle a appris à l'utiliser de sa mère et de sa grand-mère, de ses premiers employeurs photographes, et de deux maîtres observateurs artistiques, son mari, Maynard Dixon, et son amie proche, la photographe Imogen Cunningham. Cunningham a fait d'exquis gros plans de fleurs dans lesquels on peut voir chaque filament et anthère sur chaque étamine. Les prouesses de Dixon en tant que dessinateur étaient l'une des merveilles artistiques de l'art de la côte ouest : il pouvait regarder brièvement un arbre, puis, de mémoire, dessiner non pas n'importe quel arbre, mais cet arbre, il pouvait voir le mouvement musculaire d'un cheval en mouvement.

Toute bonne photographie nécessite bien sûr une discipline visuelle et de l'imagination. L'intelligence visuelle particulière de Lange s'est concentrée sur les personnes. Dans certains de ses portraits, elle semble avoir un lien télépathique avec les émotions de ses sujets, peut-être parce qu'ils lui faisaient suffisamment confiance pour révéler quelque chose d'eux-mêmes. Cette confiance a été remboursée dans une devise précieuse : les sujets de Lange sont toujours beaux. C'était le pain et le beurre de son entreprise de photographie de studio, bien sûr, mais c'est aussi devenu un élément central de sa photographie documentaire. Lange a rendu ses sujets documentaires beaux non pas tant par flatterie que par respect, et lorsque ses sujets étaient des ouvriers agricoles longtemps privés d'éducation, de santé, de repos et de nutrition, son respect pour eux est devenu une déclaration politique. Son efficacité était doublée car le regard de ses sujets attirait les spectateurs vers sa photographie, leur permettait d'y prendre plaisir tout en documentant la misère et l'injustice. Ses photographies livraient à la fois de la beauté et un appel à l'empathie.

L'œil du photographe est une compétence, pas un organe physiologique. Lange aimait les citations soulignant que nous voyons avec notre cerveau et que nous devons être enseignés. Elle a copié "Voir est plus qu'un phénomène physiologique. . . Nous voyons non seulement avec nos yeux, mais avec tout ce que nous sommes et tout ce qu'est notre culture. L'artiste est un voyant professionnel." Ses assistants, sa famille, ses amis, tous étaient d'accord pour dire qu'elle leur avait appris, ou essayé de leur apprendre, à voir. Elle croyait que la vue, comme la plupart des œuvres d'art, consistait à 99% en un travail acharné. Le travail ne s'arrête jamais : le photographe « entraîne continuellement son pouvoir de vision », a-t-elle déclaré, « de sorte qu'il sache réellement si le poteau télégraphique a deux traverses et combien de tasses en verre… les choses que nous ne regardons pas. plus."

Lange le savait, le pire ennemi de la vue est la conventionnalisation, et la surmonter demande de la vigilance. Plus nous voyons l'ordinaire, moins nous le remarquons, parce que notre attente de ce que nous verrons l'emporte sur l'observation réelle, et parce que nous nous dépêchons. Une vision habile nécessite de vider l'esprit des réponses fausses et clichées, des réponses que le cerveau humain crée toujours. Un neuropsychologue estime que la perception visuelle est à 90 pour cent de la mémoire, moins de 10 pour cent de la sensorialité. La perception est donc principalement une inférence, et un grand photographe veut que les observateurs ne déduisent pas, mais voient à nouveau. Lange a lutté contre la conventionnalisation dans son portrait de studio pas moins que dans son documentaire. Elle a critiqué l'une de ses propres photographies en disant : "C'est un regard passager. Je sais que je ne l'ai pas vue." Lange a dédaigné une photographie qui n'a pas réussi à briser les attentes de bon sens.

Son engagement à voir découle non seulement d'une ouverture artistique mais aussi d'un refus de passer inaperçu. L'effort de la vue se confondait, pour elle, avec le sens des responsabilités pour comprendre et agir sur le monde. L'imagerie visuelle peut, bien sûr, servir à enflammer les pires passions nationalistes, xénophobes, racistes et misogynes. Mais Lange croyait aussi que les images peuvent imprégner le respect et l'ouverture d'esprit, qualités nécessaires à la démocratie. Elle croyait qu'une imagerie de la démocratie pouvait contribuer à la construction de la démocratie politique et que l'éducation visuelle pouvait contribuer à une citoyenneté démocratique active.

La responsabilité qu'elle considérait n'était pas de fournir des solutions aux problèmes, mais elle a dit à ses élèves que les photographies documentaires devraient poser des questions, et non apporter des réponses. C'est l'aspect interrogatif des photographies de Lange qui reste animé aujourd'hui. De nombreuses photographies documentaires dénoncent l'injustice et la souffrance. Les meilleurs se posent aussi la question. Ils suggèrent que le photographe ne comprend pas tout ce qui se passe en eux. Il reste un mystère, et c'est peut-être leur message le plus respectueux et stimulant.


Dorothea Lange dans l'espace

Parfois, le présent sonne comme le futur. Nous sommes en 2021 et nous avons atterri sur Mars. Les horloges climatiques suspendues au-dessus des villes du monde marquent le temps qu'il reste à l'humanité pour mettre en œuvre des changements transformationnels afin d'éviter d'augmenter la température mondiale au-delà du point de non-retour – une échéance dans moins de sept ans. La rébellion d'extinction marche dans la rue alors que les politiciens et les entreprises prennent des mesures limitées, peut-être réconfortés de savoir que, comme toujours, ce seront les pauvres qui subiront le plus tôt les effets les pires et les plus dévastateurs, tandis que leur argent et leurs privilèges s'achèteront un peu. plus de temps.

Comme le dit la maxime, l'histoire ne se répète pas, mais elle rime souvent. Il y a près d'un siècle, la photographe Dorothea Lange a entrepris de documenter, entre autres, l'impact environnemental et social dévastateur du Dust Bowl pour la Farm Security Administration dans les années 1930 - une autre crise environnementale qui a été, en partie, provoquée par la surexploitation des terres au nom de la Destinée Manifeste et du gain financier. Lange a entrepris de documenter les conditions de ces travailleurs touchés par la crise, documentant les preuves de la pauvreté rurale en Amérique qu'elle a trouvées lors de ses voyages ainsi que les avantages fournis par les politiques économiques du New Deal en réponse. En photographiant les cueilleurs de pois, les agriculteurs, les démunis et les personnes déplacées, elle a capturé le ton de l'Amérique et a communiqué les difficultés de la Grande Dépression. Ses photographies ont conduit à l'aide du gouvernement, sensibilisé le public et effectué des changements sociaux.

Mais Lange n'était pas seulement une documentariste, elle était une artiste. Ses photographies sont si percutantes et durables non pas parce qu'elles communiquent la circonstance particulière qui les attend, mais parce qu'elles nous montrent plus que ce qu'elles capturent sur pellicule. Par leur beauté, ils nous montrent pourquoi nous devons nous en soucier et nous donnent envie d'y prêter attention.

Même ceux qui ne connaissent pas l'héritage de Lange connaissent souvent sa photographie «Migrant Mother, Nipomo, California», qui est devenue l'une des photographies les plus reproduites de l'histoire. Après que sa photo d'une mère se réfugiant dans un camp de cueilleurs de pois entourée de ses enfants ait été publiée dans The San Francisco News en 1936, la State Relief Administration a distribué des rations alimentaires à 2 000 cueilleurs de fruits ambulants à Nipomo en réponse. La photographie «Migrant Mother» a depuis dépassé son contexte, son temps et son lieu, et est devenue une icône et a été adaptée pour représenter le sort de divers groupes. Les mères, les migrants, les minorités, la classe ouvrière et même les Black Panthers ont tous adapté sa rhétorique visuelle pour articuler un appel émotionnel au spectateur et donner une voix et une spécificité au besoin d'empathie et de changement.

Les photographies de Lange nous montrent le passé, mais leur lumière brille au-delà de leurs sujets pour éclairer une humanité commune - nous montrant comment trouver la dignité chez les démunis, prêter attention à l'impact des politiques et se soucier des personnes dont les chemins ne croiseront jamais les nôtres. Non seulement ses photographies présentent des parallèles frappants avec nos préoccupations politiques modernes - en pointant leur regard sur les effets des inégalités, les pratiques environnementales, l'action ou l'inaction du gouvernement - mais celles auxquelles nous sommes susceptibles de faire face dans les décennies à venir, leurs leçons et leurs thèmes. et les visages se répètent, riment et se développent en spirales dans des motifs fractals.

Quand je regarde les photographies de Lange, je pense, alors où allons-nous à partir d'ici ? Que devons-nous voir de plus ?

Sans action, il semble probable que nos pratiques environnementales à courte vue rendront bientôt notre planète natale inhabitable, épuisant la Terre de ses ressources et déclenchant une chaîne d'événements qui feront basculer le monde dans une série de réactions de plus en plus catastrophiques. Le changement climatique et les inondations et sécheresses qui l'accompagnent entraîneront non seulement une perte massive de biodiversité et de mauvaises récoltes, rendant des régions entières de terres intenables, mais créeront des multitudes de personnes déplacées pour éclipser toutes les crises de réfugiés que le monde a encore connues. Avec de lourdes catastrophes environnementales, financières et sanitaires, des conflits politiques provoqués par des ressources limitées et des frictions sociales qui font rage, et les effets de la surpopulation, les discussions sur les colonies lunaires et la colonisation de Mars cesseront d'être des rêves lointains de science-fiction et deviendront réalité, dernier recours efforts pour un monde éclatant à ses coutures et griffant une chance désespérée d'espoir et de survie.

Alors que le sujet de Lange semblait également désespéré, le Dust Bowl et la Grande Dépression ont finalement été levés. Le président Roosevelt et plusieurs initiatives du New Deal ont travaillé pour lutter contre la dégradation de l'environnement qui avait conduit au Dust Bowl et aider le sort des travailleurs appauvris. Le Soil Erosion Service et le Prairie States Forestry Project en 1935 ont mis les agriculteurs au travail en plantant des arbres comme brise-vent et en combattant l'érosion des sols en mettant en œuvre de nouvelles techniques agricoles dans les Grandes Plaines.

Certes, il se passe aussi des choses positives dans le monde en ce moment. Il existe une « bouée de sauvetage » pour équilibrer la « date limite » des horloges climatiques imminentes, proclamant un pourcentage en croissance constante de l'énergie mondiale provenant de sources renouvelables. La durabilité et l'impact sociétal ont commencé à prendre de plus en plus d'importance dans la gouvernance d'entreprise et, à bien des égards, l'humanité est plus empathique, informée et unie que jamais en raison de la capacité d'Internet à favoriser la connexion, la communauté et la compréhension, quel que soit le lieu. Alors que les perspectives semblent souvent inévitablement apocalyptiques et sombres, nous restons à un carrefour critique dans lequel il est encore temps de revenir sur ce qui semble inévitable.

Alors que les entreprises recherchent des opportunités économiques après des opportunités, comme les migrants de la zone de la Dépression chassant les récoltes de leurs terres, et que ce modèle de comportement humain menace de se poursuivre sur cette planète, puis peut-être la prochaine - ou la suivante - peut-être que nous aussi devons regarder la conséquence de notre présent dans les yeux et nous voir dans l'au-delà de photographies qui refusent de rester dans le passé.


Changement d'orientation

Lange&# x2019s premier vrai goût de la photographie documentaire est venu dans les années 1920 lorsqu'elle a voyagé dans le sud-ouest avec Dixon, photographiant principalement des Amérindiens. Avec l'assaut de la Grande Dépression dans les années 1930, elle a dirigé sa caméra sur ce qu'elle a commencé à voir dans ses propres quartiers de San Francisco : les grèves et les lignes de pain.

Au début des années 1930, Lange, embourbé dans un mariage malheureux, a rencontré Paul Taylor, professeur d'université et économiste du travail. Leur attirance fut immédiate, et en 1935, tous deux avaient quitté leurs conjoints respectifs pour être ensemble.

Au cours des cinq années suivantes, le couple a beaucoup voyagé ensemble, documentant les difficultés rurales qu'ils ont rencontrées pour la Farm Security Administration, établie par le département américain de l'Agriculture. Taylor a écrit des rapports et Lange a photographié les personnes qu'ils ont rencontrées. Ce corpus d'œuvres comprenait le portrait le plus connu de Lange, &# x201CMigrant Mother,&# x201D une image emblématique de cette période qui a capturé avec douceur et magnifiquement les difficultés et la douleur de ce que tant d'Américains vivaient. L'œuvre est maintenant suspendue à la Bibliothèque du Congrès.

Comme Taylor le notera plus tard, l'accès de Lange à la vie intérieure de ces Américains en difficulté était le résultat de la patience et d'un examen attentif des personnes qu'elle photographiait. “ sa méthode de travail,” Taylor a dit plus tard, “ consistait souvent à simplement flâner vers les gens et à regarder autour d'elle, puis quand elle a vu quelque chose qu'elle voulait photographier, elle a pris tranquillement son appareil photo, l'a regardée , et si elle voyait qu'ils s'y opposent, pourquoi, elle le fermerait et ne prendrait pas de photo, ou peut-être qu'elle attendrait qu'ils soient habitués à elle.

En 1940, Lange est devenue la première femme à recevoir une bourse Guggenheim.


Entretien d'histoire orale avec Dorothea Lange, 22 mai 1964

Format: Enregistré à l'origine sur 1 bobine de bande sonore. Reformaté en 2010 en 2 fichiers wav numériques. La durée est de 1 h 51 min.

Sommaire: Une interview de Dorothea Lange réalisée le 22 mai 1964, par Richard Doud, pour les Archives of American Art.
Lange parle de sa décision de photographie en tant que carrière dans la photographie commerciale le développement de son style individuel l'organisation de la Farm Security Administration et son association avec elle la camaraderie parmi le personnel de la FSA l'influence et les conseils de Roy Stryker et ses capacités politiques les sujets de photographies et leurs réactions à être photographiées les personnes qu'elle a rencontrées et ses sentiments à leur sujet, y compris les travailleurs migrants et les agriculteurs de Dust Bowl, les opinions de ses collègues, ce qui a fait de la FSA une tendance à succès dans le domaine de la photographie et du photojournalisme et son avenir.
Elle se souvient de Walker Evans, Arthur Rothstein, John Vachon et Paul Vanderbilt.

Note biographique/historique

Dorothea Lange (1895-1965) était une photographe californienne. Lange a travaillé sur le projet de photographie FSA pendant la Dépression.

Provenance

Cette interview a été réalisée dans le cadre du projet New Deal and the Arts des Archives of American Art, qui comprend plus de 400 interviews d'artistes, d'administrateurs, d'historiens et d'autres personnes impliquées dans les programmes artistiques du gouvernement fédéral et les activités de la Farm Security Administration dans les années 1930. et au début des années 40.

Le financement

Le financement de la préservation numérique de cette interview a été fourni par une subvention du programme Save America's Treasures du National Park Service.

Transcription

Préface

La transcription de l'histoire orale suivante est le résultat d'un entretien enregistré avec Dorothea Lange le 22 mai 1964. L'entretien a eu lieu à New York et a été mené par Richard K. Doud pour les Archives of American Art, Smithsonian Institution.

Entretien

RICHARD K. DOUD : Ceci est une interview enregistrée avec Dorothea Lange à New York, le 22 mai 1964. L'intervieweur est Richard K. Doud. Maintenant, j'ai lu, et je ne me souviens plus où, que vous avez décidé de devenir photographe vers l'âge de dix-sept ans.Je voulais d'abord vous demander pourquoi, si vous étiez intéressé par un moyen de communication visuel, vous avez choisi la photographie plutôt que de dire une forme d'art graphique, ou quelque chose comme ça. Il me semble qu'à cette époque, la photographie serait un choix très improbable pour une femme de décider soudainement de poursuivre, car je ne pense pas que la photographie était vraiment si banale lorsque vous avez décidé de devenir photographe. Je me demandais pourquoi ?

DOROTHEA LANGE : Eh bien, je n'ai pas de réponse convaincante à cela. Beaucoup de mes décisions, je ne sais pas d'où elles viennent. Je ne peux pas vraiment les placer - tout d'un coup, je sais ce que je vais faire. J'étais jeune et confronté à la question de savoir comment j'allais me maintenir sur la planète. Je devais gagner ma vie ma mère était bibliothécaire, prenant soin de moi et de mon frère et nous aidant, et la famille pensait que le moyen le plus rapide pour une femme de gagner sa vie était d'entrer dans l'enseignement, ce que je n'ai pas fait. Je ne veux pas du tout faire. Je ne l'ai pas contesté, mais ma mère et ma grand-mère avaient l'habitude d'utiliser l'expression "Mais c'est quelque chose sur quoi se rabattre", vous savez. Et cela, je pense, est une phrase détestable pour un jeune. J'ai décidé, presque un certain jour, que j'allais être photographe. Je pensais à l'époque que je pourrais gagner ma vie sans trop de difficultés. Je faisais des photographies modestes de personnes, à commencer par les personnes que je connaissais. J'ai eu une sorte d'idée générale. C'était avant même que je possède un appareil photo. Je n'avais jamais possédé d'appareil photo, mais je savais que c'était ce que je voulais faire. J'étais peut-être l'une de ces personnes chanceuses qui savent ce qu'elles veulent faire sans avoir à prendre ces décisions difficiles, mais je ne connaissais aucune photographie.

RICHARD K. DOUD : Qu'avez-vous fait alors ? Une fois que vous avez décidé que c'était le cas, comment diable feriez-vous pour commencer ?

DOROTHEA LANGE : Dans quel temps libre j'avais - je n'étais pas encore à l'école - je me suis trouvé un travail chez un photographe et j'ai travaillé dans pas mal de studios, des studios commerciaux, où ils faisaient des portraits. Et j'ai acquis une expérience très précieuse. J'ai fait du repérage, et j'ai fait de la retouche, et comme vous appelez ça quand vous-sollicitation, j'ai fait du démarchage téléphonique toute la journée assis au téléphone. Je peux vous faire le discours, vous savez. J'ai travaillé, j'ai arrangé le voile de la mariée et changé d'assiette, j'étais réceptionniste, fille de chambre noire, toutes sortes de choses. C'est quand j'étais assez jeune. Ce qui était beaucoup pour moi. C'était intéressant, c'était passionnant, et j'ai beaucoup appris sur les manies des gens et leurs vanités, ce que le métier du portrait photographique professionnel vous apprend très vite. Et donc j'ai eu un-je suppose que le mot est expérience de terrain. Hier, j'étais au Musée d'Art Moderne en train de regarder l'exposition qui s'ouvre lundi soir, cette grande ouverture du nouveau musée. Ils ont le nouveau département de photographie agrandi et ils ont sur ces murs les plus belles photographies qui aient jamais été faites. Ils ont été sélectionnés. Il y en a qui ne sont pas là, et d'autres peut-être qui ne devraient pas être là, mais de toute façon c'était la base de la collection. Sur ces murs, j'ai vu des photographies dont je me souviens avoir plongé dans la bibliothèque quand j'étais enfant au lycée. Je me souviens d'un jour spécial où je suis là, voyez-vous, en train de regarder un portefeuille de travaux, et là, hier, sur le mur, je l'ai vu. Cela m'a ramené en une minute à ce gamin à moitié cuit que j'étais, mais je comprends cela à ce moment-là de la même manière que je les comprends maintenant. Certes, c'étaient de superbes photos à l'époque, et elles le sont aujourd'hui.

RICHARD K. DOUD : Après cette première expérience, alors, ils ont écrit à votre sujet que vous et un ami avez décidé de faire le tour du monde avec un appareil photo, et vous êtes retrouvé à San Francisco et avez perdu votre argent ou quelque chose, et vous avez commencé un studio là-bas. Vous faisiez des portraits, je crois, jusqu'à ce que vous vous intéressiez aux gens de la rue.

DOROTHEA LANGE : Eh bien, ce n'était pas en ligne directe. Je suis allé jusqu'à San Francisco et j'ai trouvé un travail le lendemain matin. J'irais, bien sûr, vers quelque chose qui avait à voir avec la photographie, alors je suis allé dans un magasin sur Market Street, qui ressemble à Broadway, et j'ai trouvé un travail dans une sorte de magasin de variétés, mais ils avaient des bagages et parapluies et papeterie, et un comptoir de finition photo où les gens apportaient leurs affaires et les sortaient la nuit, développés et imprimés, vous savez. J'ai trouvé un travail là-bas tout de suite. Je me suis intéressé aux instantanés et j'ai réalisé qu'à ce moment-là quelque chose qui ne m'a jamais quitté, c'est-à-dire la grande importance visuelle de ce qu'il y a dans les instantanés des gens qu'ils ne connaissent pas est là. Je veux dire, quelles belles photographies il y a dans les instantanés. Je dirais que beaucoup de superbes photographies sont dans les tiroirs supérieurs des gens, avec des bords de bordure, vous savez, des photos de leurs proches, et ils ne les voient jamais que de manière personnelle. L'une des choses qui m'a finalement guidé vers le travail documentaire tel que je le vois maintenant, je ne le savais pas à l'époque, mais à partir de cette expérience en vente libre, j'ai travaillé à faire des photographies de personnes que j'ai rencontrées, à faire le travail dans le Camera Club de San Francisco. Grâce au Camera Club de San Francisco, j'ai rencontré beaucoup de gens. Il y avait un jeune homme là-bas qui était un gars très talentueux, meilleur que la plupart des gens que vous rencontrez dans les clubs de photographie, et il a suggéré que je me lance dans les affaires en tant que photographe avec lui. Je pensais que ce serait une très bonne chose. J'étais sur le point de le faire quand on m'a offert l'opportunité de le faire seul. Mon premier bailleur de fonds m'a dit : "Très bien, allez-y." Et j'ai fait. J'étais photographe portraitiste à San Francisco pour oh, eh bien, je le fais encore de temps en temps pour certains de ces anciens clients. C'était un bon petit studio, c'était un beau petit studio, et les choses que j'y ai faites pendant cette période n'étaient pas des portraits vides, elles ne l'étaient pas. Avec le recul, j'ai lutté avec acharnement, et certaines de mes années de travail les plus longues et les plus dures ont été ces années, jusqu'à la limite de mes forces. J'ai travaillé pour maintenir cet endroit. C'était toute une aventure parce que c'était un endroit assez cher et j'avais ce qu'ils appelaient la crème du commerce. J'ai appris tout cela, vous savez, à mes débuts. C'était non, j'aurais pu continuer et l'agrandir, et avoir une vie assez sûre, une petite affaire personnelle, si je n'avais pas réalisé que ce n'était pas ce que je voulais, pas vraiment. Je m'étais prouvé que je pouvais le faire et j'aimais chaque portrait que je faisais de manière individuelle, mais ce n'était pas vraiment ce que je voulais faire. Je voulais travailler sur une base plus large. J'ai réalisé que je photographiais uniquement les personnes qui me payaient pour cela. Cela m'a dérangé. J'ai donc fermé cet endroit, j'ai démonté ma chambre noire et je l'ai emmenée dans un autre grand loft vide. Là, je me suis installé pour travailler pendant un an, où je n'ai pas été rattrapé par toutes les excitations de ce métier, et ainsi de suite. Ce que j'essaie de dire, c'est que je devais vraiment me faire face. Je me suis marié entre-temps et mon premier fils est né à cette époque. Je n'y habitais pas, j'y travaillais. Edward Weston a ensuite utilisé ce même endroit. En fait, il l'a utilisé deux ou trois fois pendant mon absence. Puis vint la Dépression. Entre-temps, j'avais déménagé mon travail au centre-ville pour d'autres raisons. Mais j'étais toujours en quelque sorte conscient qu'il y avait un monde très vaste dans lequel je n'étais pas très bien entré, et j'ai décidé que je ferais mieux. Je n'ai jamais eu aucun sens à en faire une carrière. C'était plus un sentiment d'engagement personnel en fait je n'ai jamais eu de carrière consciente. Les gens me le donnent, mais je ne me sens pas comme ça.

RICHARD K. DOUD : C'est étrange.

DOROTHEA LANGE : Je ne me sens pas du tout comme ça. Je me sens plus comme un chiffre, une personne qui peut être utilisée pour beaucoup de choses et j'aime ça. Mais je n'ai pas l'impression que je défends personnellement quelque chose d'aussi grand, vous savez. C'est de cette façon que j'ai en quelque sorte glissé là-dedans. Vous m'avez demandé de décider d'être photographe, mais avant tout, je pense, toutes mes décisions en amont, même en travaillant sur le terrain quand je faisais du documentaire, ont été instinctives et je fais confiance à mon instinct. Je ne me méfie pas d'eux. Ils ne m'ont pas induit en erreur. C'est quand j'ai décidé d'être efficace que j'ai mal tourné.

RICHARD K. DOUD : Peut-être que trop d'entre nous ne suivent pas notre instinct.

DOROTHEA LANGE : J'ai, j'ai.

RICHARD K. DOUD : Ce serait peut-être mieux si nous étions plus nombreux à le faire. Je veux vous demander à quel moment vous avez été impliqué d'une manière ou d'une autre dans le problème des migrants - je pense avant que vous ne commenciez à travailler pour le gouvernement. Est-ce exact?

RICHARD K. DOUD : Et je voulais vous demander, à ce propos, si le travail de Louis Hine a eu une influence sur vous, et Hine vous a-t-il fait prendre conscience, disons, des implications sociologiques de la photographie ?

RICHARD K. DOUD : Vous n'aviez pas du tout conscience, consciemment, d'une quelconque influence ? C'est intéressant que vous commenciez là-bas, ce qu'il avait fait à peu près, je pense, en même temps-

DOROTHEA LANGE : Non, ce n'est rien. J'ai vu plus tard les connexions, comme maintenant je vois des connexions entre ce que font les autres : je comprends leur travail, mais je-ça peut sembler une chose extrêmement égoïste à dire, je ne suis pas conscient photographiquement d'être influencé par qui que ce soit.

RICHARD K. DOUD : C'est très intéressant. Surtout dans ce cas.

DOROTHEA LANGE : J'aurais peut-être fait mieux si j'avais été. Mais je ne l'ai pas fait. Pas maintenant non plus. C'est ma propre écriture. Parfois, c'est une déclaration très faible que je fais à propos de quelque chose mais j'ai toujours le sentiment que c'est à moi. Ce n'est rien que j'ai reçu de quelqu'un d'autre. C'est pourquoi il m'est très facile d'apprécier le travail des autres autant que moi.

RICHARD K. DOUD : Regardez-le avec des yeux neufs, et vous le sentez-

DOROTHEA LANGE : oui, je le sens. Je ne dis pas que je suis très original, mais après toutes ces années de travail, j'ai un certain, enfin, pas exactement un style, mais une tonalité que je reconnais comme la mienne. Maintenant, je commence à le reconnaître. Je dirai : « Eh bien, il y a un Lange pour vous. » Je vais vous en montrer un. Je viens d'en faire un que je connais.

DOROTHEA LANGE : Mais ce n'est que récemment que j'ai commencé à reconnaître cette qualité. Des gens m'en ont parlé. Mais j'ai pensé, eh bien, c'est plus un, vous savez, comme disent les Arabes, "caloose caloose caloose caloose", ça veut dire parler parler parler parler.

RICHARD K. DOUD : Je pense que d'autres personnes peuvent certainement reconnaître un Lange.

DOROTHEA LANGE : Ils me le disent, mais je ne pouvais pas. Maintenant, je commence à pouvoir.

RICHARD K. DOUD : Cela fait partie de votre croissance. Eh bien, comment se fait-il, si vous travailliez avec le problème du tiers inférieur, par exemple, comment se fait-il que vous ayez pris conscience de ce que ces gens à Washington essayaient de faire dans ce sens ?

DOROTHEA LANGE : Ils ne l'étaient pas.

RICHARD K. DOUD : Cela n'avait pas encore commencé ? Quand est-ce que ça a commencé? Quel rôle avez-vous joué peut-être dans son démarrage ?

DOROTHEA LANGE : J'ai écouté de nombreux récits à ce sujet, et aucun n'est le même.

RICHARD K. DOUD : Nous voulons votre récit.

DOROTHEA LANGE : Je vous assure que je ne dis pas que c'était comme ça. C'est ainsi qu'il m'a semblé que c'était. Et bien sûr, il se passait beaucoup de choses dont je, en Californie, n'étais pas au courant. Mais j'avais fait quelques photographies de l'État en tant que peuple, dans un quartier de San Francisco, qui révélaient à quel point la dépression était profonde. C'était à ce moment-là qu'il commençait à couper très profondément. C'est un long processus. Cela ne se fait pas du jour au lendemain. La vie, pour les gens, commence à s'effondrer sur les bords dont ils ne s'en rendent pas compte. Mais cette section particulière n'était pas loin de l'endroit où se trouvait mon atelier et j'ai observé certaines choses qui se passaient. Mes pouvoirs d'observation sont assez bons, et je les ai utilisés, j'aime les utiliser. Parfois, je suis conscient de ce qui se passe derrière moi, vous savez. Mon angle de vision était de presque 360º. C'est la formation. Mais j'ai fait quelques photos de cela. L'un d'eux est ma photographie la plus célèbre. J'ai fait ça le premier jour où je suis sorti dans un quartier où les gens disaient : « Oh, n'y allez pas ». C'était le premier jour que je faisais une photo dans la rue. J'ai d'abord fait le vieil homme avec la tasse d'étain, mais c'était la vie.

RICHARD K. DOUD : Les gammes de pain White Angel.

DOROTHÉE LANGE : Oui. J'avais lutté pendant des mois et des mois avec ce matériel, mais j'ai vu quelque chose, et je l'ai englobé, et je l'avais. Ce qui a été une impulsion. Je l'ai mis sur le mur de mon studio, et les clients, les gens dont je faisais des portraits, entraient et jetaient un coup d'œil. Le seul commentaire que j'ai reçu était : « Qu'est-ce que tu vas faire avec ce genre de chose ? Pourquoi veux-tu faire ça ? Qu'est-ce que tu vas faire avec ce truc ? C'était une question à laquelle je ne pouvais pas répondre. Je ne savais pas. Je savais que je devais gagner ma vie. Je savais que je voulais gagner ma vie, disons-le ainsi. J'étais marié, j'avais deux enfants et j'aurais pu rester à la maison. Mais je me sentais différemment. Je voulais gagner de l'argent. Vous savez, j'étais indépendant. Je voulais aider. C'était donc la question : comment allais-je faire ? Qu'allais-je faire ? Mais je savais que ma photo était sur mon mur, et je savais que cela en valait la peine. Eh bien, il y avait des communistes, des rassemblements de masse et des manifestations en cours à cette époque. Il y avait beaucoup d'effervescence sociale. Et le 1er mai est arrivé, et j'ai entendu qu'il allait y avoir un gros-vous voyez, je fais exactement comme je l'ai fait sur cette autre cassette, vous ne m'avez pas demandé ça, n'est-ce pas ?

RICHARD K. DOUD : Si c'est pertinent, si c'est lié, on veut l'entendre.

DOROTHEA LANGE : Mais je parle de moi, pas de Farm Security. Est-ce que cela est lié?

RICHARD K. DOUD : Je pense que oui. Cela nous donne une idée de la raison pour laquelle vous faisiez le genre de travail que vous faisiez.

DOROTHEA LANGE : J'ai pensé que je ferais mieux d'aller là-bas et de voir pourquoi ces gens manifestaient, de quoi il s'agissait. J'avais plus confiance alors, car j'étais descendu avec la lie. C'était une manifestation sociale. Alors j'ai dit : « Je vais me poser un gros problème. J'irai là-bas, je photographierai cette chose, je reviendrai, la développerai. Je l'imprimerai, et je la monterai et je la mettrai sur le mur, le tout dans vingt-quatre heures. Je vais le faire, pour voir si je peux juste attraper un morceau de foudre qui se passe et le finir. " Je ne pouvais pas gérer deux choses ensemble consécutivement, et deux côtés de ma vie. Je ne pouvais pas, mais je pouvais prendre cette pièce et l'isoler, ce que j'ai fait. Un ami a vu ces photographies et a dit : « Elles ont de la valeur, elles sont utiles » et a établi un lien avec un magazine appelé Graphique d'enquête. Graphique d'enquête était ce que le Journaliste le magazine est aujourd'hui. C'était plus un magazine de bien-être social, plus lié aux maisons d'hébergement et aux problèmes de bien-être social, pas tellement un commentaire politique. C'était plus, vous savez, de cette époque. Et ils ont acheté une de ces séries de photographies et ils l'ont imprimée en pleine page. C'était un orateur de rue qui parlait dans un microphone à l'ancienne. C'est encore imprimé de temps en temps, je le vois. En dessous, ils ont mis le slogan « Travailleurs du monde, unissez-vous ! » Ce qui n'était pas une faveur pour moi. Mais c'est ce qu'ils ont fait. A fait de moi un communiste tout de suite, vite. Il accompagnait un article rédigé par un homme qui était professeur à l'Université de Californie. J'ai oublié le sujet de son article. En tout cas, il m'a téléphoné à propos de cette photo. Je ne me souviens pas exactement de ce qu'il a dit, mais en tout cas, il a suggéré que s'il y avait la moindre possibilité que je puisse travailler sur le terrain, il avait une subvention de l'État de Californie pour enquêter sur le travail agricole, et il voudrait des photographies comme preuves visuelles pour l'accompagner. Cela commençait à devenir une question politique. Il m'a demandé si je pouvais le faire. Eh bien, il faudrait trouver un moyen, et un moyen a été trouvé. On m'a proposé un emploi sur la masse salariale de l'État en tant que sténographe. Il savait qu'ils n'y arriveraient pas en tant que photographe, et moi, qui sais à peine lire et écrire, ce n'est pas vrai, mais je veux dire que je ne suis pas un sténographe. En tout cas, j'ai été engagé comme sténographe. J'ai fait plusieurs sorties sur le terrain pour photographier ce que ce chercheur en sciences sociales et son équipe enquêtaient. Et c'était la première fois que je voyais comment fonctionnaient des personnes formées dans un domaine comme celui-ci. C'était ainsi et ils ont fait un rapport. Le rapport était illustré, et c'est ce rapport qui est tombé entre les mains de Tugwell à Washington alors qu'il mettait en place la Resettlement Administration. Roy avait déjà été invité à se rendre à Washington pour faire une histoire graphique de l'agriculture américaine, si je comprends bien. Et d'une manière ou d'une autre, Roy, qui est un amoureux naturel des images, enregistre des images comme certaines personnes enregistrent de la ficelle. Juste là-dedans, je ne sais pas exactement ce qui s'est passé, mais c'était en train d'être mis en place et la prochaine chose que j'ai su, j'étais mariée à l'homme qui était le chef de l'équipe, et à partir de là j'étais connecté avec des relations plus formelles façons d'utiliser-maintenant comment puis-je mettre cela?-ne fonctionne pas loin quelque part sans rapport avec les utilisations de ces matériaux. Il y avait un lien, tu sais. Ce qui est un lien difficile à établir pour de nombreux photographes. Maintenant à New York je les vois lutter, que faire de ce qu'ils veulent faire ? Où peuvent-ils le placer ? Le marché n'est pas un marché.

RICHARD K. DOUD : Vous n'aviez pas ce problème alors.

DOROTHEA LANGE : À ce moment-là, ils n'étaient pas ressentis. Je l'avais en quelque sorte initié. C'était nouveau. Il n'y avait pas de photo-journalisme. Le photojournalisme, me disent-ils, est né de ce travail que nous faisions. Vous n'avez jamais… je veux dire, le gars qui peut tracer ces choses en ligne directe et en faire un joli petit graphique ou un joli petit schéma, il est susceptible d'élaguer la vérité, vous savez.

RICHARD K. DOUD : Oui, très souvent.

DOROTHEA LANGE : Je ne peux pas vous dire exactement ce qui s'est passé là-bas, mais je sais qu'on m'a demandé si je pouvais faire ce travail en Californie mais avec une connexion fédérale. Au début du New Deal, toutes sortes de choses sans précédent ont été faites, des choses qui devaient maintenant passer par les travaux. Là, c'était une décision que : on va faire ça, et ils ont trouvé le chemin.

RICHARD K. DOUD : Quelles ont été vos premières impressions de faire ce travail sous le gouvernement fédéral ? Avez-vous personnellement désapprouvé ce qui pourrait être considéré comme un dispositif de propagande, votre propre travail étant peut-être utilisé avec un biais particulier ?

DOROTHEA LANGE : Jamais. Il n'en était pas du tout question, et j'étais très reconnaissant pour les ouvertures que j'ai vues d'un monde en expansion, et il n'a jamais eu ce genre de réaction, il n'est jamais entré du tout dans le tableau. Avec moi, j'étais actif, intéressé et réactif, et je me suis retrouvé - je n'étais pas à Washington autant que certains des autres parce que leur quartier général était à Washington. Les miens l'étaient, formellement. Officieusement, ils ne l'étaient pas. J'ai eu cinq enfants et le centre de ma vie était en Californie. Je suis venu à Washington mais j'ai opéré plus dans l'ouest. Bien que j'aie travaillé dans l'Est. Roy s'est arrangé, autant qu'il le pouvait, pour que je travaille dans l'ouest.

RICHARD K. DOUD : Qu'avez-vous pensé de l'organisation de cette chose ? Je ne suis pas tout à fait sûr de ce que j'essaie de vous faire dire.Par exemple, lors de votre premier voyage à Washington, lorsque vous avez été présenté pour la première fois aux personnes qui allaient faire cela, peut-être qu'il y a eu beaucoup de discussions sur ce qui devait être fait et comment cela devait être fait, quelles ont été vos réactions à le tout autre que votre excitation initiale que quelque chose devait être fait dans le sens du photo-journalisme peut-être ? Qu'avez-vous pensé de l'organisation réelle du travail, faisant partie de la sécurité agricole ou de l'administration de la réinstallation à l'époque, travaillant pour un homme qui n'était pas photographe, qui était professeur d'économie, travaillant en collaboration avec d'autres photographes que vous pourriez ou peut-être pas connu, ou entendu parler?

DOROTHEA LANGE : Vous décrivez quelque chose que je peux voir logiquement que vous vous attendriez à ce qu'il en soit ainsi. Je veux dire, votre bon sens vous dit que cette situation doit avoir conduit à cette situation. Tu sais, ce n'était pas du tout comme ça.

RICHARD K. DOUD : J'avais peur de ça.

DOROTHEA LANGE : Pour moi, ce n'était pas du tout comme ça. Vous parlez d'organisation, je n'en ai pas trouvé. Vous parlez de plans de travail, je n'en ai pas trouvé. Je n'ai pas trouvé de professeur d'économie. Je n'ai trouvé aucune de ces choses. J'ai trouvé un petit bureau, niché, par un début d'été chaud et humide, où personne ne savait exactement ce qu'il allait faire ou comment il allait le faire. Et ce n'est pas une critique, parce que vous êtes entré dans une atmosphère d'une sorte de liberté très spéciale, quiconque vous dit autre chose, et nous habille en lumière officielle n'est pas véridique, parce que ce n'était pas ainsi. Cette liberté qu'il y avait, où vous trouviez votre propre chemin, sans critique de personne, était spéciale. C'était en rapport avec ce projet. C'est la chose qui est presque impossible à dupliquer ou à trouver. Roy Stryker était un homme avec un esprit hospitalier, très hospitalier. Il n'est pas organisé, mais il a un esprit hospitalier. Il avait un instinct pour ce qui est important. C'est instinctif. Et il est un chien de garde colossal pour son peuple. Si vous faisiez partie du personnel, vous étiez l'un des siens, et il était un chien de garde, et un bon.

RICHARD K. DOUD : D'accord. Nous allons parler un peu plus de cet aspect, mais avant cela, je veux revenir sur le travail que vous avez finalement fait sur le terrain. J'ai toujours été intrigué par le fait que vous, les gens, pouviez sortir dans une partie du pays que vous n'aviez jamais vue auparavant, dont vous ne saviez rien (ou très peu), et pouviez faire un travail si sensible, et un tel travail global de le photographier. J'aimerais savoir un certain nombre de choses. D'abord, comment avez-vous abordé une mission spécifique, et une fois que vous y étiez, et c'est difficile à dire, je sais, mais comment avez-vous décidé quelles photos prendre ? Vous ne pouviez pas tout prendre, vous ne pouviez pas prendre chaque personne. Pourtant, il semblait que chacun de vous avait le don de toujours prendre les bonnes choses. Y avait-il là une formule secrète, ou était-ce encore votre instinct que vous avez mentionné auparavant ?

DOROTHEA LANGE : Eh bien, vous avez mis le doigt sur le cœur de l'entreprise Farm Security Administration. Parce que c'est presque inexplicable, ce particulier-vous savez qu'il y a un mot élan. Il y avait quelque chose que je comprendrais mieux moi-même si cela s'appliquait à l'un de nous seulement. Mais ce n'est pas le cas. Il a attrapé. Et ça a attrapé comme si c'était contagieux. Quand vous êtes entré dans ce bureau quand c'était un petit bureau et plus tard quand c'était un grand bureau, vous étiez si bienvenu, ils étaient si heureux de vous voir avez-vous fait un bon voyage, était-ce que tout allait bien ? Ce que vous faisiez était important. Tu étais important. Pas comme ça dans un organigramme, pas comme ça du tout. Ce qui vous a fait sentir que vous aviez une responsabilité. Pas à ces personnes au bureau, mais en général. Comme une personne se développe lorsqu'elle a une chose importante à faire. Vous l'avez ressenti. Quand tu étais sur le terrain - tu m'as posé la question de comment tu t'y étais pris, parce que tu étais presque toujours seul, inconnu, très souvent non préparé, lâché, vraiment, avec un contexte où l'on attend quelque chose de toi. Pas trop. Tu as trouvé ta voie, mais jamais comme un gros photographe, pas comme les grands magazines le font maintenant. Pas de cette façon. Nous avons trouvé notre chemin, nous nous sommes glissés sur les bords. Nous avons utilisé nos intuitions, nous avons vécu, et c'était dur, dur de vivre. Ce n'était pas facile, plutôt rude, pas trop loin des gens avec qui nous travaillions. Nous avions une meilleure nourriture, nous dormions dans de meilleurs lits et ainsi de suite, nous n'étions pas privés, vraiment, mais vous n'arrêtiez jamais au milieu de quoi que ce soit parce que c'était inconfortable. Et avec les personnes réelles, vous avez travaillé avec un certain dénominateur commun. Maintenant, s'ils vous demandaient qui vous étiez, et s'ils apprenaient que vous étiez un représentant du gouvernement, qui s'intéressait à leurs difficultés, ou à leur état, c'est une chose très différente d'entrer et de dire : « Je travaille pour Voir magazine, qui veut vous prendre en photo." C'est une chose très différente. C'est-à-dire que votre tout, je dirais la tonalité dans laquelle il est écrit, comme une partition musicale, est différent. Nous n'étions pas en lumière, mais plus discrets. Cela s'applique à moi et j'en suis sûr aux autres. Nous, les photographes, avons été un peu choisis au hasard, nous n'avons pas été triés sur le volet. Nous avons été formés sur le tas. Le gouvernement des États-Unis nous a donné une éducation magnifique, chacun d'entre nous Et je n'en connais pas qui soient vraiment tombés à l'eau, n'est-ce pas ?

DOROTHEA LANGE : Ils sont tous restés des personnes distinctes, chacun d'entre eux. Pour l'éducation qu'ils avaient, le gouvernement a investi cela en nous, vous savez.

RICHARD K. DOUD : C'est ce que je me demandais aussi, depuis que je l'ai vu aujourd'hui, les personnes qui travaillaient dans le groupe ont alors très bien réussi sur le terrain, et je me suis souvent demandé si, en quelque sorte, le poulet ou l'œuf?

DOROTHEA LANGE : C'est ce qui l'a produit. Et le génie de Roy Stryker est quelque part là-dedans. Mais ce n'est pas la façon dont c'est généralement énoncé. Il n'a pas organisé les séminaires dont vous avez parlé. Il en est incapable. C'est une question d'attitude. Vous voyez, je suis de retour avec ça, encore. Mais je suis maintenant en train d'essayer de trouver quelqu'un qui puisse prendre sa place sur un autre projet, différent du Farm Security, mais basé sur celui-ci. Et ce génie particulier est quelque chose pour lequel vous ne pouvez pas écrire de spécifications. C'était insatisfaisant à bien des égards, vous savez. Je veux dire, la lettre suit et la lettre n'a jamais suivi, et il vous a écrit beaucoup de notes très gaies et a dit : "Maintenant, quand j'aurai le temps, je vais vous écrire une analyse de ceci, de cela ou de l'autre", et etc., etc. Mais cela a pris, et les gens qui travaillaient pour lui ne pouvaient s'empêcher de lui être fidèles. Il était protecteur en tout. S'il y avait un fléau, ou s'il y avait des problèmes ou quelque chose, Roy s'en chargeait, nous ne pouvions jamais. Nous étions comme ses enfants.

RICHARD K. DOUD : Une relation incroyable.

DOROTHEA LANGE : Oui. C'était. Et c'est le vrai. Celui que je vous raconte maintenant, ou que j'essaie de faire, pas très bien, c'est le cœur du problème dont je n'entends personne d'autre se souvenir. Ils s'en souviennent comme les journalistes le leur ont raconté.

RICHARD K. DOUD : Je pense que cela fait partie de tout notre problème. Cela fait à peu près trente ans, vingt-cinq ans, et ils ont lu tellement de petits comptes rendus de cette chose, et bientôt la réalité et la fiction commencent à se mélanger. C'est vraiment une zone grise. Il reçoit tellement de monde. Eh bien, pour en revenir juste une minute à votre travail avec les gens sur le terrain, j'ai toujours trouvé assez étrange que vous puissiez photographier des individus dans certaines des conditions pénibles dans lesquelles je sais que vous les avez trouvés. Vous a-t-on déjà refusé la permission de photographier ?

DOROTHEA LANGE : Oh oui. Oh oui.

RICHARD K. DOUD : vous avez trouvé certaines zones de ressentiment envers-

DOROTHEA LANGE : Pas des zones, des individus. Naturellement, cela n'a pas pu être évité, mais vous l'avez presque toujours senti, avant que cela ne devienne explicite. Je veux dire, vous entrez dans une pièce et vous savez où vous êtes le bienvenu, vous savez où vous n'êtes pas le bienvenu. Vous- eh bien, ici, je parle à nouveau d'instincts. Mais vous trouvez votre chemin. Parfois, dans une situation hostile, vous restez dans les parages, car l'hostilité elle-même est importante.

RICHARD K. DOUD : C'est vrai.

DOROTHEA LANGE : Les gens qui sont bavards et qui ont le cœur sur la manche et qui vous disent tout, c'est un genre de personne, mais le gars qui se cache derrière un arbre, et qui espère que vous ne le voyez pas, c'est le gars que vous je ferais mieux de trouver notre pourquoi. Vous savez, si souvent c'est juste rester là et être là, rester là, ne pas fondre et fondre dans un nuage de poussière s'asseoir par terre avec des gens, laisser les enfants regarder votre appareil photo avec leurs petites mains sales et crasseuses, et mettre leurs doigts sur l'objectif, et vous les laissez, parce que vous savez que vous vous comporterez de manière généreuse, vous êtes très susceptible de le recevoir, vous savez ? Ce genre de choses. Je ne veux pas dire que je l'ai fait tout le temps, mais je me souviens que je n'en ai pas, et j'ai demandé un verre d'eau et j'ai mis beaucoup de temps à le boire, et j'ai tout dit sur moi bien avant de poser une question. "Que faites-vous ici?" ils diraient. « Pourquoi ne descendriez-vous pas et ne feriez-vous pas ceci, cela et l'autre ? » J'ai mis beaucoup de temps, patiemment, à expliquer, et aussi sincèrement que possible.

RICHARD K. DOUD : Et les gens accepteraient généralement que vous essayiez d'aider d'une manière ou d'une autre ?

DOROTHEA LANGE : Ils savent que tu dis la vérité. Non pas que vous puissiez jamais leur promettre quoi que ce soit, mais à cette époque, cela signifiait très souvent que le gouvernement de Washington était suffisamment au courant pour vous envoyer même. Et il y avait alors un moment où les photographes étaient utilisés au Congrès, de sorte que vous puissiez honnêtement dire qu'il y avait des canaux par lesquels cela pouvait être dit. Pas à propos d'eux, mais à propos de gens comme eux. Donc ce n'était pas le cas, mais vous n'aviez pas à faire ça toute la journée. Les gens sont très, très confiants et aussi, la plupart d'entre nous aiment vraiment attirer toute l'attention de la personne qui vous photographie. C'est rare, vous ne l'obtenez pas très souvent. Qui fait attention à vous, vraiment, à cent pour cent ? Votre médecin, votre dentiste et votre photographe. Ils te regardent vraiment, et c'est sympa, tu sais.

RICHARD K. DOUD : J'aimerais en quelque sorte, si cela ne vous dérange pas, et vous pourriez, et je comprendrai si vous le faites, vous demander de vous rappeler juste une ou deux expériences vraiment mémorables, ou la première chose peut-être cela vous vient à l'esprit lorsque vous pensez à Farm Security par rapport aux expériences sur le terrain, ou à toute expérience qui pourrait surgir lorsque vous pensez à Farm Security maintenant, et à ce que cela signifie pour vous rétrospectivement. Est-ce trop demander ?

DOROTHEA LANGE : Eh bien, je pense que je l'ai fait d'une certaine manière. Il y a tellement de niveaux auxquels je pourrais répondre. L'un des week-ends auxquels je pense souvent avec une certaine satisfaction, est un week-end d'avril 1934 ou '5, je ne me souviens plus lequel maintenant, quand je suis descendu à Imperial Valley, en Californie, pour photographier la récolte d'un des cultures dont je me souviens maintenant, c'était les premiers pois ou les premières carottes. La mission était le début de la migration, des travailleurs migrants comme ils commencent là au début de la saison et ensuite comme ils se déplacent op. J'allais le suivre jusqu'au bout. L'histoire du travail migratoire en Californie est une vieille histoire. J'avais terminé ce que j'allais faire, et j'ai commencé sur le chemin du retour, en remontant la mini-autoroute, qui traversait tout l'État, et l'après-midi était très pluvieux. Je me suis arrêté à une station-service pour faire le plein d'essence, et il y avait une voiture pleine de monde, une famille à cette station-service. J'ai attendu pendant qu'ils apportaient de l'essence, et ils m'ont semblé très tristes. C'étaient des blancs américains. J'ai regardé la plaque d'immatriculation de la voiture, et c'était l'Oklahoma. Je suis sorti de la voiture, je me suis approché d'eux et leur ai demandé quelque chose sur la direction qu'ils allaient prendre, s'ils cherchaient du travail, j'ai oublié quelle était la question à l'époque, et ils ont dit : ." J'ai demandé ce qu'ils voulaient dire, puis ils m'ont parlé de la tempête de poussière. Ce sont les premiers arrivants que j'ai vus. Il y avait les gens qui se sont levés rapidement ce jour-là et sont partis. Ils ont vu qu'ils n'avaient pas de récolte là-bas. Ils ont dû sortir. Toute la journée, en conduisant pendant peut-être deux cents milles - non, trois ou quatre cents milles, j'ai vu ces gens. Et je ne pouvais pas attendre. Je l'ai photographié. J'ai eu ces premiers. C'était le début du premier jour du glissement de terrain qui a coupé ce continent et ça continue toujours. Cela ne veut pas dire que les gens n'ont jamais migré auparavant, mais cette secousse des gens de leurs propres racines a commencé avec ces grosses tempêtes et c'était comme un mouvement de la terre, voyez-vous, et cet après-midi pluvieux dont je me souviens, parce que j'ai fait la découverte. Il était jusque-là inaperçu. Il y a des livres et des livres et des livres sur ce sujet maintenant.

RICHARD K. DOUD : C'était l'exode américain ?

DOROTHÉE LANGE : Oui. Cela continue encore aujourd'hui. La guerre est arrivée, et la guerre a bien sûr donné une autre grande secousse, comme une secousse de tremblement de terre. Mais je suis rentré chez moi ce jour-là en découvreur, en véritable observateur social. Heureusement, mes yeux étaient ouverts. J'aurais pu être comme toutes les autres personnes sur cette autoroute et ne pas la voir. Comme nous ne voyons pas ce qui nous attend. Nous ne le voyons pas jusqu'à ce que quelqu'un nous le dise. Mais cela, je l'ai découvert moi-même. Cette chose qu'ils appellent l'érosion sociale. Je l'ai vu. C'était un jour. C'était un jour.

RICHARD K. DOUD : Effectivement.

DOROTHEA LANGE : Oh, je pourrais te dire beaucoup de choses, mais personne ne m'a aidée, et personne ne m'a rien dit. C'était inattendu, et c'était si grave.

RICHARD K. DOUD : Depuis combien de temps avez-vous eu cette conscience de travail ? Je suis sûr que cela vous a toujours marqué, mais à partir de ce moment-là, combien de temps avez-vous travaillé activement sur ce problème particulier en Californie ?

DOROTHEA LANGE : Oh, par intermittence. Chaque fois que je rentrais chez moi, je travaillais dessus. Il y avait quelques points positifs où Roy a dit: "Je pense que nous en avons assez là-dessus, Dorothea." Et je me suis disputé avec lui là-dessus. Cette affaire, ce mouvement vers l'Occident qui aboutit à un travail migratoire, a été une chose très révolutionnaire dans ce pays. Pas révolutionnaire. Je veux dire, un bouleversement majeur, si la population de ce pays et Roy le voient maintenant aussi, et il l'a vu il y a bien longtemps. Mais il y a eu des périodes où personne ici à l'Est n'était particulièrement intéressé. C'était un problème occidental, vous savez, un problème californien, l'économie californienne, et c'est ainsi qu'ils le résolvaient, et c'était tout. Maintenant, ça a pris un rythme différent. Mais je l'ai regardé jusqu'au bout. Mais je n'étais pas là-dessus tout le temps. C'était l'un des thèmes que nous avions, lorsque vous travaillez sous un thème qui est un thème que vous avez presque choisi pour vous-même. Il a de nombreux éléments contributifs, contributifs - je ne parle pas de facettes similaires - mais beaucoup de choses y entrent et il y avait des affluents, de nombreux affluents. L'art sous lequel vous travaillez était bien sûr des gens en difficulté, c'était le grand art et vous ne pouvez pas faire des gens en difficulté sans photographier des gens qui ne sont pas en difficulté aussi. Parce qu'il faut avoir ces contrastes.

RICHARD K. DOUD : Ces projets migratoires que vous meniez et peut-être d'autres personnes menaient, m'ont toujours impressionné peut-être plus que certains des autres domaines qui ont été couverts. Je pense que c'est peut-être parce qu'au début des années trente, au milieu des années trente, je grandissais dans une ferme du Midwest et les conditions étaient généralement mauvaises dans le Midwest, le Midwest rural à l'époque. Ils n'étaient pas aussi mauvais là où j'étais, qu'ils l'étaient en Oklahoma, en Arkansas, dans le nord du Texas et tout ça. Pourtant, les choses étaient assez difficiles car je me souviens que je semble ressentir plus d'empathie, peut-être, avec les personnes photographiées. Je peux voir à quel point je suis peut-être proche d'être l'une de ces personnes, et je peux comprendre mon fort attachement ou attirance pour ces images. Je ne suis pas sûr de pouvoir tout à fait comprendre comment quelqu'un qui est né et a grandi dans une ville pourrait faire un travail aussi sensible et puissant de photographier ces gens que vous l'avez fait. Je suis très sensible à ce que vous avez fait, mais je ne comprends pas comment vous avez pu être aussi sensible à la situation que vous l'étiez manifestement.

DOROTHEA LANGE : Eh bien, je déclare, je ne connaissais pas une mule d'un tracteur quand j'ai commencé.

RICHARD K. DOUD : Exactement. Mais qui pourrait le dire ? Qui pourrait le dire en regardant ces photos ?

DOROTHEA LANGE : Je n'ai pas fait grand-chose sur la technologie de l'agriculture. J'en ai fait quelques-uns qui m'intéressaient parce que je m'intéressais à la façon dont il était mécanisé. On aurait dit que c'était la solution, à l'époque. D'une certaine manière, ce que je n'avais pas prévu, ce que je vois maintenant, c'est que la mécanisation a entraîné d'énormes problèmes.

RICHARD K. DOUD : À l'époque, cela faisait partie du problème.

DOROTHEA LANGE : Oui, mais maintenant, les problèmes sont énormes. Il n'y a plus d'endroit où les gens peuvent aller vivre sur la terre, et ils vivent. C'est une déclaration sauvage, n'est-ce pas? Et pourtant, cela commence à sembler vrai dans notre pays. Au cours de ma vie, nous sommes passés du rural à l'urbain. Dans ma vie, ce petit espace, cette chose formidable s'est produite. Ces gens en cet après-midi pluvieux d'avril étaient le symbole, ils étaient le symbole de son énorme bouleversement comme un tremblement de terre. Maintenant, bien sûr, le travail consiste simplement à photographier la vie rurale. Ces photographies n'existent pas. C'est ce que je veux mettre en place si je peux.

RICHARD K. DOUD : Je suis sûr que ce serait un ensemble de photographies très différent de ce qui s'est passé dans les années trente. C'est une structure sociale et économique complètement différente.

DOROTHEA LANGE : Mais quand même, il s'agit de notre peuple américain.

RICHARD K. DOUD : Cela fait partie du tableau. Une partie importante de l'image.

DOROTHEA LANGE : Et tous sont des gens. Et nous avons construit notre propre monde. Nous avons construit ce monde, nous l'avons fait.

RICHARD K. DOUD : Très souvent, nous ne savons pas ce qui se construisait. Nous allons de l'avant et construisons et construisons - eh bien, laissez-moi éteindre cela une minute. Encore une autre question à laquelle vous ne voudrez peut-être pas particulièrement répondre, vous n'êtes pas obligé de le faire. Mais, dans une tentative pour moi de comprendre ou d'en savoir plus sur les autres photographes du projet, j'aimerais vous demander si vous voudriez dire quelque chose sur ce que vous considérez comme leurs caractéristiques exceptionnelles ou leurs contributions majeures à ce que vous faisiez. . Il est parfois assez difficile de dire à un homme comme John Vachon : « John, qu'avez-vous contribué à Farm Security? Ces personnes ne vous entendront pas répondre, elles ne liront pas votre réponse, si vous voulez bien me dire ce que vous pensez que certaines de ces personnes ont fait, comment elles ont contribué à faire du dossier ce qu'il est aujourd'hui. Qu'avaient-ils en commun à part cette inspiration, et cet élan que vous avez évoqués ?

DOROTHEA LANGE : En commun, ce qu'ils avaient en commun pour autant que je sache, c'était la capacité de travailler. Ils étaient tous ouvriers. Personne paresseux. Arthur Rothstein est un type plutôt banal. Ce n'est pas un garçon inhabituel, mais il a toutes les qualités d'un bon garçon solide et solide au milieu.C'était vraiment un garçon de la ville, et il avait la capacité de monter dans une voiture (et il a appris à conduire pour le faire) et de sortir dans le pays où il avait été élevé ici du côté est, immigrant du côté est produit, deuxième génération, avec l'ambition d'arriver à Columbia- vous savez, c'est un exploit. Et puis il a eu une chance, il est tombé sur Roy et s'est retrouvé seul à conduire dans le désert. Une chose très difficile pour un gars. Mais il ne s'est pas transformé en tortue et est rentré à la maison, il a tenu bon. Maintenant, il n'est pas sorti pendant la longue période que certains des autres ont fait, parce qu'il est allé seul. Mais il a fait des choses qui étaient un regard neuf de la part d'un gars qui n'a pas grandi à la campagne, vous savez. Et aussi, à son retour, l'une de ses contributions a été de poursuivre les techniques de la photographie. Roy ne savait rien. Arthur a toujours été intéressé par le côté technique des choses. Il a présenté ça. Il a parlé d'appareils photo, il a parlé d'objectifs, il a acheté des appareils photo, il a acheté des objectifs, il a en quelque sorte maintenu un standard technique. C'était un sous-produit, ce n'était pas une contribution principale. Cela le rendait précieux, sinon aussi sensible que certains des autres. Pas aussi sensible mais assez, assez, parce que c'était nouveau pour lui. Je ne pense pas qu'il l'aurait fait pendant des années et des années. Vous savez, sa carrière a démontré sa capacité qu'il est capable de faire. John Vachon est un jeune homme très, très sensible, et voit les choses, les choses différentes, d'une manière différente. Je ne sais pas comment je peux expliquer le travail de John Vachon, mais son travail est beaucoup plus intéressant que celui d'Arthur ne l'est maintenant. Arthur's est assez local, assez ordinaire. Arthur est très fier de ses jours de sécurité agricole, mais il ne l'a pas poursuivi. John Vachon l'a gardé. Il est toujours John Vachon, et il ne peut faire que ce que John Vachon peut faire. Et c'était là au début. Je vous renvoie à certaines photographies qu'il a prises dans les cimetières de Baltimore et à certaines choses de la rue à Baltimore alors qu'il savait à peine utiliser un appareil photo. L'empreinte exacte de ce qui l'a fait John Vachon je ne saurais vous dire, mais je peux vous dire sa sensibilité. Parfois, il arrive à l'endroit où ça fait un peu mal. John peut le faire. Pas Arthur. Les photos d'Arthur ne te font pas de mal. Russ Lee est un grand catalogueur de faits. Et il savait le faire. Il avait un pistolet flash sur l'appareil photo et il a tiré avec ce pistolet flash, et a obtenu les choses dans les plus grands détails, et a apprécié les détails. Et le détail est précieux. Et Russ Lee l'a fait, et l'a fait pendant des mois, infatigable aussi. Juste- c'est un garçon de ferme de l'Illinois, vous savez, donc- et il est riche en plus, il n'a pas eu à faire ça. Il ne faisait pas ça pour gagner sa vie, c'est un gars très riche, il possède beaucoup de fermes. Il faisait cela en raison d'un grand intérêt, d'un intérêt personnel, et l'a fait avec enthousiasme et appréciation. Un homme m'a dit hier au Musée d'Art Moderne, un homme qui a rassemblé des choses pour le spectacle d'ouverture, vous devriez aller voir les salles appelées "L'œil du photographe". Les autres salles avec les classiques sont intéressantes, mais The Photographer's Eye - cet homme m'a dit, "en rassemblant le matériel pour ce spectacle, j'ai fini par apprécier Russ Lee." Jamais vraiment enregistré, voir un petit quelque chose ici ou un petit quelque chose là, mais l'essentiel de son travail, c'est comme c'est solide. en disant : " Tenez, regardez-moi. " Vous savez ce genre de chose ?

RICHARD K. DOUD : C'est intéressant. Pour en revenir à quelque chose que Ben Shahn a dit qu'à ce moment-là, au moins, il se sentait lui-même à peu près un puriste de toute cette histoire de la photographie, vous savez, l'utilisation d'un flash était presque immorale parce qu'elle révélait des choses qui l'œil ne verrait normalement pas, et il est intéressant que vous sentiez que Russ, en exposant tout, en ouvrant quelque chose que vous ne verriez pas normalement, a contribué.

DOROTHEA LANGE : En effet, il l'a fait. Je ne pouvais pas l'utiliser. Ce n'est pas pour moi. Ce n'est pas du tout pour moi, mais j'apprécie la façon dont il l'a fait. Parce que c'est lui. J'ai utilisé le flash mais à contrecœur, à contrecœur, et quand je l'utilise, je le déguise et j'essaie de ne pas le faire. Arthur l'a aidé à élaborer cette formule éclair. Ce sont les premiers jours, la relation entre la quantité de lumière et la quantité de développement, c'était une très bonne relation, et ils travaillaient dessus. Pendant des semaines, ils travaillaient, s'agitaient, faisaient des expériences, faisaient des choses, et tout.

RICHARD K. DOUD : Je me demandais comment- quelle était la relation entre les photographes à cette époque. Qu'il y ait eu, oh, peut-être un sentiment de jalousie professionnelle, ou un quelconque antagonisme, et cela ne semble pas possible. Je n'en ai jamais rien ressenti, et je n'en ai jamais entendu parler d'aucun des autres. Maintenant, vous pouvez obtenir une histoire très différente autrement. Je ne suis pas insensible à cela, et je sais qu'on pourrait dire, une famille, c'est impossible pour une famille de vivre sans se quereller. Je n'en ai jamais eu. Je sais que quand- MacLeish a fait un livre à un moment, appelé, quel était le nom de MacLeish a fait un livre à un moment, appelé, quel était le nom du livre de MacLeish ?

RICHARD K. DOUD : Pays de la liberté?

DOROTHÉE LANGE : Pays de la liberté. MacLeish a annoncé qu'il allait faire ce livre et utiliser des photographies, et il est allé chez lui à la campagne, et il a pris des centaines, peut-être des milliers de photos. Et il y avait beaucoup d'excitation sur le fait qu'il le faisait. Quand finalement le livre est sorti, huit pour cent des photos étaient à moi. Maintenant, c'était une situation, et j'ai reculé parce que je n'aimais pas ça et je me souviens qu'Arthur est venu vers moi dans le hall, et il a dit : « Avez-vous vu le livre ? Et j'ai dit: "Oui, je l'ai vu." Et il a ri et a dit : « Beaucoup de photos de gens errant. Il marcha dans le couloir. Dans la meilleure bonne humeur. Et il avait absolument raison. C'étaient toutes des images de personnes errantes, et j'ai contribué aux personnes errantes. Cela vient d'arriver. Et quand ils ont ouvert "The Bitter Years" au musée il y a environ un an, c'était la grande chose, comme je le dis de ce qui s'est passé. Huit pour cent des photos étaient à moi. Eh bien, le soir de l'ouverture du spectacle, j'étais en Californie, et ils m'ont tous appelé. Tout le monde m'a appelé et m'a dit à quel point les photos étaient belles et à quel point elles étaient heureuses. Et la raison pour cela, ils l'ont compris, parce que Steichen a monté l'exposition, et il a une affinité particulière pour ce genre de chose, et a pensé qu'il était particulièrement nécessaire à ce moment-là de montrer à nouveau le peuple américain sous cet angle. C'était l'explication. Ce fichier est capable d'une centaine d'interprétations. C'était encore arrivé, mais je pense que c'est vrai, qu'il n'y avait pas de jalousie. J'aimerais juste savoir si je n'ai pas raison à ce sujet. Je suis sûr que je le suis. Je ne pense pas que je l'aurais manqué.

RICHARD K. DOUD : Autant que je sache, vous avez raison, mais cela semble tout simplement trop remarquable pour être vrai, vous savez ?

DOROTHEA LANGE : Je ne sais pas comment c'est arrivé.

RICHARD K. DOUD : Que savez-vous de Walker Evans ? Si je peux vous poser une question sur Walker Evans… Que savez-vous du travail qu'il faisait pour Farm Security, par exemple ? Quel semble être le problème de son mandat court et relativement court là-bas? Qu'est-ce qu'il a fait depuis ? Il est en quelque sorte-

DOROTHEA LANGE : Un enfant à problèmes. Mais je ne sais pas s'il est un enfant à problèmes pour lui-même. Mais quand quelqu'un me demande ce que je sais sur quelqu'un qui est un artiste, je ne peux que répondre : « S'il vous plaît, regardez son travail ». Parce que si vous voulez savoir quelque chose sur une personne, son travail ne vous le dit-il pas ? Je veux dire, comment peux-tu en savoir plus ? Walker Evans est, à mon avis, un homme extraordinaire. Il avait une vue extraordinaire. Il y a toujours une petite torsion quelque part, il y a une amertume, pas toujours, je retire ce mot, et il y a une pointe, une pointe d'amertume chez Walker. Ça, je l'ai senti et ça me fait plaisir. J'aime ce côté amer. Il semblait très droit et très vrai. Je me fiche qu'il soit un fils de fusil. Il n'est pas très poli, ne sait pas se mettre en colère, mais il a écrit certaines des plus belles critiques de Cartier-Bresson que j'aie jamais lues que Walker Evans ait pu mettre sur papier. Et il y a quelques années, on lui a demandé de participer à un programme sur le sujet de James Agee ? Je dis, si vous voulez savoir ce qu'est Walker Evans, lisez-le. Il peut être méchant, et un fat, et un dandy, et intolérant, d'accord, que ce qu'il est vraiment est. Maintenant sur Farm Security, avant de le rencontrer, j'ai entendu Roy se plaindre - Walker avait été dans le Sud pendant six semaines et ils n'avaient jamais eu de ses nouvelles, ils ne savaient pas où il était- "Nous n'avons pas eu de une seule chose, il est sorti depuis six semaines, et quand il reviendra au bureau, je vais le lui dire !" Eh bien, personne n'y a prêté attention, parce que c'était juste Roy qui se défoulait, comme une grosse baleine jaillissant, vous savez. Mais Walker ferait ça. Il serait juste complètement inconscient du fait qu'il s'agissait d'un bureau qui avait du mal à s'établir et à justifier son existence, et il a juste pris ses chèques de paie et a disparu. Mais où était-il ? Il était là-bas avec Agee, et le résultat a été Louons maintenant les hommes célèbres. Tu vois? Walker est un petit producteur, ce n'est pas un gros producteur, c'est un petit producteur lent, et je pense que c'est un bon photographe américain, par Jove, je le pense.

RICHARD K. DOUD : Je pense qu'il l'est aussi. C'est pourquoi parfois il est difficile de - enfin peut-être que ce n'est pas le cas...

DOROTHEA LANGE : Ai-je répondu… ?

RICHARD K. DOUD : Oui, très bien. Je pense qu'il faut beaucoup d'approches différentes pour voir n'importe quel sujet.

DOROTHEA LANGE : C'est personnellement un homme impopulaire. Je ne sais pas pourquoi. Peut-être qu'il trouve la vie plus facile de ne pas avoir à fréquenter autant de gens, alors il les coupe au fur et à mesure. D'ACCORD.

RICHARD K. DOUD : Je suis sûr que beaucoup d'entre nous aimeraient faire exactement la même chose. Puisque vous avez en quelque sorte au moins partiellement répondu à ce que je veux vous demander ensuite, c'est une double question. Vous avez dit tout à l'heure qu'il n'y avait pas d'organisation pour cette chose lorsque vous reveniez, les choses se sont déroulées en quelque sorte, et je sais qu'il n'y avait pas de grand plan d'expansion, ou de schéma opérationnel, ce genre de chose, et pourtant, à partir de un début assez modeste ce fichier de sécurité de la ferme est devenu une chose formidable et ce qui s'est finalement avéré être une chose très utile et même populaire. Comment expliquez-vous le succès de cette opération qui n'avait ni plan ni organisation ? Il avait un but d'être, bien sûr, mais il n'avait pas de but d'être ce qu'il est finalement devenu. Quels étaient les ingrédients à part peut-être un dévouement de la part d'une poignée de personnes ? Quels ont été les ingrédients qui ont fait ce succès ? Je suis sûr que ce fut un succès. Même alors, à la fin de la période de dépression, je pense que cela s'appellerait réussi. Qu'est-ce qui en a fait une entreprise en marche, et quelle part Stryker a-t-il jouée dans cette affaire ? Cela aurait-il pu être ce que c'était avec n'importe quel homme capable à la tête ? Cela aurait-il pu être ce que c'était avec n'importe quel homme capable à la tête ? Est-ce que cela aurait été quelque part proche de ce qu'on disait, avec Roy Stryker, s'il avait eu d'autres photographes que ceux qu'il avait ? C'est trop une question.

DOROTHEA LANGE : Eh bien, c'est une question que je me suis posée, et vous savez, pendant les années où il était en train de se former, ce n'était pas un succès. Roy vous a-t-il déjà parlé des nombreux, nombreux voyages qu'il a faits à New York, avec les photos sous le bras, essayant de les vendre aux périodiques et aux publications, et n'y est pas parvenu ? N'ont-ils jamais dit-

DOROTHEA LANGE : C'est la vérité. C'était une charge énorme qu'il portait, de construire cette énorme chose en laquelle il croyait tellement mais que personne d'autre ne voulait. Et trouver des endroits où ils pourraient utiliser les images, trouver des débouchés, il n'y avait pas de débouchés pour ces images, et elles se sont entassées et elles se sont entassées et elles se sont entassées, et Roy avait l'habitude de disparaître et de ne pas venir au bureau. Il a fait le tour. Il ne t'en a jamais parlé ? C'est un peu humiliant et embarrassant pour lui.

RICHARD K. DOUD : Je pense qu'il voudrait que je le sache, mais je pense qu'il voudrait que quelqu'un d'autre me le dise.

DOROTHEA LANGE : Là, à Washington, c'était un gros bonnet. Mais il a eu le courage de monter et d'essayer de le faire. Soit il n'était pas vendeur, mais personne ne s'en souciait. Personne. Maintenant, dans les années qui ont suivi, c'est devenu le matériau source, utilisé et valorisé par les gens non pas pour son immédiateté, mais par le genre de personnes qui avaient un sens différent des valeurs des choses. Il a emmené les choses, pour autant que je sache, dans les périodiques et ainsi de suite, où elles se sont mélangées avec des nouvelles, des sujets d'actualité et ainsi de suite. C'était un état et une condition que nous décrivions et qui n'avaient aucun appel. Mais le temps est bien sûr un très grand éditeur et un grand publiciste. Le temps a donné de la valeur à ces choses, mais il n'en avait rien. Quant à l'importance que le monde photographique accorde à ce dossier, j'ose dire que c'est que le monde photographique n'a pas progressé. Ils s'accrochent à ce dossier faute de quoi que ce soit d'autre digne de s'y attacher. La photographie est une chose exploitée et elle n'est pas suffisamment manipulée par des personnes ayant un point de vue et une perspicacité matures. Et les jeunes photographes et les personnes qui s'intéressent à la photographie s'y accrochent. C'est au moins un sujet de discussion. Et c'est une réflexion sur ce qui est arrivé à la photographie.

RICHARD K. DOUD : Était-ce « l'âge d'or » de la photographie – les années 30 ?

DOROTHEA LANGE : Non, non. Ce n'était pas "l'âge d'or", mais quelque chose a été fait à ce sujet. Le record était fait. Nous ne le faisons pas maintenant. Les jeunes photographes sautent sur les droits civiques et c'est un train en marche, comme sauter dans le train en marche. Et la pauvreté. C'est la grande chose que tout le monde photographie maintenant, c'est presque un nouveau style à cause du programme du président pour abolir la pauvreté. Tous les jeunes photographes viennent me voir - "comment photographiez-vous la pauvreté maintenant ?" Tu sais que c'est pathétique.

RICHARD K. DOUD: Eh bien, pourquoi ces photos qu'ils prennent maintenant, pourquoi ces photos qui devraient certainement signifier plus pour moi que des photos de quelque chose qui est parti depuis longtemps, pourquoi ces photos ne me parviennent-elles pas la façon dont vos photos ont fait? Est-ce parce que j'ai l'impression qu'il y a une tentative délibérée d'exploiter la chose, ou est-ce une mauvaise gestion, de mauvaises légendes peut-être ou est-ce-qu'est-ce que c'est ? Je vois les photos que les gens prennent des zones sinistrées à travers les Appalaches, et je suis un peu dégoûté je pense. Je ne suis pas touché par les pauvres qui sont montrés, ou je ne suis pas ému par les conditions dans lesquelles tu vis. Les images sont plus dégoûtantes qu'elles ne le sont, eh bien, elles font appel à mon sens de la charité ou quelque chose du genre. Pourquoi ne réussissent-ils pas ? Peut-être qu'ils le sont à d'autres personnes, peut-être que je les compare directement à autre chose.

DOROTHEA LANGE : Je ressens la même chose. Il n'y a pas de pont. Je le ressens plusieurs fois. Je suppose que je vous répondrais, mais ce serait une réponse si longue et si difficile. J'aimerais reporter cette réponse. Si j'y viens pour pouvoir vous le dire clairement, je vous l'écrirai un jour.

RICHARD K. DOUD : Eh bien, j'aimerais savoir, parce que-

DOROTHEA LANGE : Si je peux le faire. J'ai la réponse en moi, je l'ai en moi. Mais si j'essaie de le faire maintenant, ça reviendra en tant de mots que je voudrais reprendre. Vous voyez, je vais le ressentir, et il me faut du temps là-dessus.

RICHARD K. DOUD : Je t'écrirai pour te rappeler que j'ai ce problème dont tu vas répondre à ma place.

DOROTHEA LANGE : Je l'ai aussi, et c'est l'importance de reconnaître que nous avons ce problème, que nous le partageons avec des millions d'autres. Il en faut beaucoup pour attirer toute l'attention sur une image de nos jours, car nous sommes bombardés d'images à chaque heure d'éveil, sous une forme ou une autre, et d'images éphémères vues, inconsciemment, au passage, du coin de l'œil, clignoter sur nous. , et cette affaire où l'on regarde de mauvaises images-impures. Je ne sais pas pourquoi l'œil ne devient pas calleux alors que vos genoux deviennent calleux ou vos doigts deviennent calleux, l'œil ne peut pas devenir…

RICHARD K. DOUD : J'espère ne rien perdre de notre sensibilité.

DOROTHEA LANGE : Je pense que oui. Je pense que nous le sommes. On abuse du langage de l'image, et je vous le dis, c'est un médium exploité. Ce n'est pas un milieu en développement, il est détruit. C'est ce que je voulais dire.

RICHARD K. DOUD : Eh bien, je pense que c'est la responsabilité des gens comme vous de faire quelque chose à ce sujet.

DOROTHEA LANGE : Eh bien, j'aimerais bien. Je serais prêt, si j'avais la capacité et la force de le faire. Je vais essayer.

RICHARD K. DOUD : Pensez-vous que le fichier au fur et à mesure qu'il grandissait et qu'il était utilisé - quelle que soit la mesure où il était utilisé - a eu plus de succès dans les années trente que le genre de chose que nous voyons aujourd'hui pour sensibiliser les gens de l'état, ou -

DOROTHEA LANGE : Il n'était pas utilisé à l'époque. Le fichier n'a pas été utilisé. Pas beaucoup. Pas beaucoup. C'était l'un des problèmes, qu'il n'ait pas été utilisé. Je vous dis que Roy était un chien de garde. Il a gardé ce fait à l'écart de beaucoup de gens, ce qui en est sorti était un filet pour ce qui est devenu une organisation assez grande et assez chère - pour ces jours, pas cher maintenant, mais pour ces jours le budget était assez élevé, et ce qui est sorti n'était pas beaucoup.

RICHARD K. DOUD : Comment a-t-il pu justifier cette chose ?

DOROTHEA LANGE : La foi pure à l'ancienne. Enthousiasme. C'est son hobby. Il croit à l'image visuelle. Il croit aux images, et il avait raison. Il n'a pas échoué.

RICHARD K. DOUD : Il est difficile de comprendre comment, en particulier au sein du gouvernement, le gouvernement était peut-être très différent à l'époque, je suis sûr que ce n'était certainement pas le même qu'aujourd'hui-

DOROTHEA LANGE : Vous vous souvenez, c'était le New Deal.

RICHARD K. DOUD : Mais ça pourrait continuer et continuer et continuer avec cette chose et il me semble qu'il aurait été jeté à l'oreille après quelques années.

DOROTHEA LANGE : Il n'a jamais osé quitter ce bureau à Washington. Il n'est jamais allé sur le terrain. Il n'a pas osé.

RICHARD K. DOUD : H devait être là ?

DOROTHEA LANGE : Il devait être là. Vous savez au Pakistan, ils ont un homme - si vous avez une maison et que vous vivez au Pakistan, vous avez ce qu'ils appellent un "chokidar" Roy était vraiment un chokidar royal. Un chokidar est un gars que vous employez, il ne met jamais les pieds dans la maison, il est l'homme de la cour suprême et l'homme de la porte. Personne ne peut passer la porte à part le chokidar. Et le chokidar dort devant la porte la nuit comme un gros chien. Il est de garde vingt-quatre heures sur vingt-quatre et surveille la clôture arrière, il surveille la clôture avant, il surveille tout uniquement à l'extérieur. Ce qui se passe à l'intérieur, personne ne le sait, car le chokidar est là. Et Roy était un chokidar.

RICHARD K. DOUD : Je ne sais pas s'il approuverait ça...

DOROTHEA LANGE : Non, je ne pense pas qu'il le ferait vraiment, mais j'y ai souvent pensé. Mais un très bon chokidar. Parce qu'il comprenait son peuple, vous savez. Oh, il a compris ces membres du Congrès.

RICHARD K.DOUD : Il devait être un homme politique en quelque sorte.

DOROTHEA LANGE : et il aimait ça. Il l'aimait.

RICHARD K. DOUD : Il n'arrête pas de dire qu'il est à la retraite, mais il ne l'est pas vraiment, il ne peut pas prendre sa retraite, vous savez, il ne peut pas s'empêcher de se mêler aux gens, aux problèmes et aux projets.
Eh bien, vous avez en quelque sorte parlé de certaines des bonnes choses, des relations personnelles, de la satisfaction personnelle et de choses comme ça. Je vais maintenant vous demander quelles sont certaines des choses que vous n'avez pas aimées dans le projet, la façon dont il a été mené, quelles choses auriez-vous changé, si vous aviez pu - en supposant que vous étiez en charge, qu'est-ce qui tu as fait différemment ? Quelles étaient les faiblesses ?

DOROTHEA LANGE : C'était plein de faiblesses. Mais c'est ce qui l'a fait - cela semble tout simplement absurde - mais c'était tellement plein de faiblesses qu'il aurait fait quelque chose de complètement différent, mais ce que j'aurais fait n'aurait pas eu ce coup de génie, cette séquence de génie, que Roy a apporté à cela. Je n'utilise pas ce mot à la légère. Et cela ne peut pas être démêlé. Je ne peux pas le démêler. Il l'avait. Maintenant qu'il n'était pas paternel, je ne sentais pas sa main sur mon épaule, mais je ne sentais pas non plus ses yeux sur mes photos, comme un éditeur critique. Tu n'as jamais eu peur que, oh, eh bien, Roy n'aime pas ça ou que ça ne convienne pas ou que ça me cause des ennuis. Jamais. Eh bien, il faut un très bon administrateur pour y parvenir. Peu importe à quoi ressemblaient les autres trucs, peu importe à quel point c'était lourd ou déséquilibré ou quoi, ou désorganisé c'était. Parce que les fichiers devaient être dans un état épouvantable, un état épouvantable, mais alors qu'ont-ils fait ? Ils ont fait venir Paul Vanderbilt. Et Paul Vanderbilt a fait du beau travail. Il n'y en a qu'un au monde comme Paul Vanderbilt pour un photo-bibliothécaire. C'est aussi un excentrique mais c'était un grand photo-bibliothécaire, mon garçon !

RICHARD K. DOUD : Tout cela ressemble alors à une série d'accidents heureux. Vous aviez dans chaque emplacement le seul individu qui le ferait partir.

DOROTHEA LANGE : Appelez ça comme ça si vous voulez. J'ai une petite chose ici à vous montrer. Je pense que l'heureux accident est une expression que nous avons tendance à utiliser très légèrement. Mais c'est une expression très significative. Je pense que mon système de classement est excellent, n'est-ce pas ? Je cherche quelque chose que j'aimerais vous montrer, que je ne trouve bien sûr pas. C'est un prospectus que j'ai reçu par la poste l'autre jour de quelqu'un, c'est l'influence de Paul Vanderbilt sur l'exposition de photographies de la State Historical Society et je peux voir la main de Paul Vanderbilt dedans, et vous aussi si vous pouviez le voir. Mais il y a longtemps pour moi de répondre à ce que j'aurais fait différemment ou à ce que je pensais être une faiblesse, ce que j'aurais changé si j'avais pu.

RICHARD K. DOUD : Eh bien, laissez-moi vous demander quelque chose, alors ce sera peut-être plus facile…

DOROTHEA LANGE : Je pourrais probablement creuser quelque chose là-dessus, mais je n'ai pas en tête ce que je voudrais dire à ce sujet, parce que je considère moi-même tout cela comme une chose très extraordinaire et assez merveilleuse. Vous savez, il y a un homme du nom de Henry Allen Moe, dont le président américain de la fondation Guggenheim. Maintenant, c'est un autre homme qui a des méthodes pas comme les autres. Sa fondation est menée sur la base d'une foi simple et de personnes talentueuses. Aucune question posée jamais si vous obtenez une bourse. Jamais. Et vous n'obtenez jamais de réplique de lui qui remet en question ce que vous faites, mais vous recevez une réplique qui vous encourage, et vous les recevez pour toujours si vous avez déjà été un homme, il vous garde un homme pour la vie. C'est un homme des plus extraordinaires, avec la plus belle paire d'oreilles du monde, le meilleur auditeur du monde entier. Vous n'êtes pas mauvais en tant qu'auditeur. Henry Allen Moe est un très bon auditeur. Personne d'autre ne pouvait gérer une fondation comme il le pouvait, et cette fondation est devenue de plus en plus grande et de plus en plus importante. Mais toujours ainsi. Et il dit: "Nos grands succès ont été où nous avons placé nos paris sur des qualités incertaines." C'est ce qu'il dit. Il m'a donné du courage là-dedans, voyez-vous. Je veux dire, je gère ma vie sur cette base. J'ai appris ça. J'ai appris que c'est la façon de le faire.

RICHARD K. DOUD : Que ressentez-vous, puisque vous avez eu cette opportunité de parcourir le pays de long en large dans les années 30 pour voir les gens dans leur meilleur et dans leur pire état, pour voir les bons moments et les conditions désespérées, quoi pensez-vous que c'est la chose la plus importante que vous ayez apprise sur les Américains, ou sur l'homme en général ? Y a-t-il des qualités qui vous ont été plus ou moins exposées et dont vous n'aviez pas conscience auparavant chez les Américains ? Qu'avez-vous appris de nouveau sur le pays ?

DOROTHEA LANGE : Eh bien, j'ai souvent rencontré le courage, le vrai courage. Un courage indéniable. J'ai entendu dire que c'était la plus haute qualité de l'animal humain. Il n'y en a pas d'autre. J'ai entendu dire que. Je pense que c'était M. Freud. Non, M. Jung. L'un ou l'autre des premiers psychanalystes. Alfred Adler ou quelqu'un d'autre. Eh bien, j'ai rencontré cela plusieurs fois, dans des endroits inattendus. Et j'ai appris à le reconnaître quand je le vois. Bien que cela, j'ai traité avec des gens dans un extrême très pointu. Je ne suis pas sûr que cette qualité ne se dissipe pas en nous en tant que peuple. Je pense qu'il y a eu un petit changement. Je le sens. Maintenant, je n'ai aucune preuve, mais si je devais repartir sur le terrain, je sens que la qualité que je pourrais trouver serait différente. La qualité prédominante serait différente. Mais j'ai fait l'expérience à ce moment-là. J'aimerais aller sur le terrain et voir.

RICHARD K. DOUD : Cela pourrait vous décevoir.

DOROTHEA LANGE : Je suis sûre que ce serait le cas. Je suis sûr que ce serait le cas. Je ne suis pas très optimiste en ce moment quant à la direction que prennent les Américains. Je suis dérouté par ça. Peut-être que je suis juste vieux, mais je ne pense pas que ce soient mes années qui me dérangent, je ne pense pas que ce soit le cas.

RICHARD K. DOUD : Espérons que vous vous trompez. Je ne suis pas sûr que vous le soyez, mais ce n'est pas un tableau très lumineux que vous nous peignez ici.

DOROTHEA LANGE : Eh bien, voyez-vous, j'ai beaucoup vécu à l'étranger ces dernières années. J'ai vécu partout dans le monde depuis, et j'ai maintenant un troisième œil dans la tête, ce que vous offre la vie en Asie et au Moyen-Orient. Je vois la perspective différente, et je nous vois dans une relation différente de celle que j'avais lorsque je travaillais juste à l'intérieur du pays. C'était le monde. Et Paris était un endroit où l'on partait en vacances, si on avait la chance. Je n'y suis pas allé, mais maintenant j'ai été partout.

RICHARD K. DOUD : Avez-vous trouvé que le courage était une qualité universelle ?

DOROTHEA LANGE : Pas en Asie.

RICHARD K. DOUD : C'est vrai ?

DOROTHEA LANGE : eh bien, vous me posez deux grandes questions là.

RICHARD K. DOUD : Eh bien, écoutez, je suis sûr que je prends trop de temps. Je n'ai pas tout à fait terminé, mais vous avez un rendez-vous pour le dîner, et je veux vous demander une dernière chose, à laquelle vous avez commencé à répondre auparavant. Et c'est, je suis très curieux de savoir ce que vous pensez d'un autre projet. Pas un autre Farm Security, mais la valeur d'un autre projet pour photographier l'Amérique rurale, et quels sont selon vous les principaux obstacles à un tel projet, et ce que vous pensez être les plus grands espoirs pour ce genre de personnes. Cela peut-il être refait ? Faut-il le faire ?

DOROTHEA LANGE : C'est pourquoi je suis ici à New York. Pour voir si je peux trouver un moyen, et je pense que cela peut être une question très importante. Je crois qu'il faut le faire. Je crois vraiment que cela devrait être fait. Je pense que l'accent devrait être mis sur la vie urbaine, et il ne devrait pas être calqué sur une répétition ou une rediffusion de Farm Security. Le dossier de la Farm Security Administration est une preuve de la valeur d'un tel engagement, si cela est nécessaire. Mais un dossier ressource sur la façon dont le peuple américain a vécu pendant une période de cinq ans, puis ça se termine ! Nous devrions prendre une période de temps, pour que ce qui l'a précédé soit mesuré par rapport à cela, et ce qui suit soit mesuré par rapport à lui. S'il commence le 30 juin d'une année, il se termine le 30 juin et il devient la propriété du gouvernement des États-Unis, mais en attendant, il n'est pas utilisé. Il est développé et construit, et il est protégé contre tout assaut d'utilisation par quiconque. Cela le maintient propre.

RICHARD K. DOUD : C'est aussi un très bon point.

DOROTHEA LANGE : Et la difficulté est de trouver un réalisateur et aussi de trouver l'argent. Dans cet ordre. Et la raison pour laquelle il est difficile de trouver le directeur, je pense que vous comprendrez d'après ce que j'ai dit au sujet du directeur de la Farm Security Administration. C'était une personne très spéciale. Pas pour financer son duplicata, mais trouver quelqu'un de qualité. Trouver les photographes n'est, à mon avis maintenant, plus un problème. Cela peut prendre du temps, mais ce n'est pas un problème. Je pense vraiment que nous en avons besoin dans ce pays. A ma connaissance, aucun pays ne s'est jamais scruté de près lui-même visuellement. Comme nous pourrions l'utiliser à l'étranger. Je sais, parce que j'ai vécu à l'étranger. Je sais quel usage nous pourrions en faire si les gens pensaient seulement que nous pouvions oser nous regarder.

RICHARD K. DOUD : Cela pourrait surprendre beaucoup d'entre nous. Eh bien, je veux vous souhaiter plein succès-

DOROTHEA LANGE : Si vous rencontrez quelqu'un qui est un photographe extraordinaire, faites-le moi savoir.

RICHARD K. DOUD : Je ferai ce que je peux. Et je tiens à vous remercier -

DOROTHEA LANGE : Il n'est pas nécessaire que ce soit un photographe.

RICHARD K. DOUD : Merci beaucoup, cela a été très agréable, et je pense que vous avez apporté une réelle contribution.

DOROTHEA LANGE : J'espère que ce sera utile.

RICHARD K. DOUD : J'en suis sûr. Merci.

Dernière mise à jour. 18 juillet 2002

Comment utiliser cette collection

Transcription disponible sur le site Web des Archives of American Art.

Les citations et extraits doivent être cités comme suit : Entretien d'histoire orale avec Dorothea Lange, 22 mai 1964. Archives of American Art, Smithsonian Institution.


Remarques

Richard Conrat, l'un des assistants et protégés de Lange, avec son épouse Maisie Conrat, ont produit Décret exécutif 9066,qui comprenait 27 de ses photographies, publiées dans un rapport du UCLA Asian American Studies Center en 1972.

Je n'ai pas pu déterminer la base légale et la forme de cette suppression, c'est-à-dire qui a pris la décision, comment elle a été décidée et communiquée, et sous quelle autorité. Mais mon intuition est que dans cette situation de guerre, les responsables de l'armée se sont sentis autorisés à prendre unilatéralement de nombreuses décisions de censure. Pas plus tard qu'en 2006, lorsque mis en fourrière est apparu, le gouvernement était toujours réticent à utiliser les photographies de Lange, bien après que le tort de l'internement ait été reconnu et excusé. Par exemple, le site Web du National Park Service sur Manzanar comprenait alors 91 photographies, dont 8 de Lange : aucune n'était parmi ses plus significatives et une seule était critique.

Ma biographie est Dorothea Lange : Une vie au-delà des limites (W. W. Norton, 2009).

Histoire orale de McWilliams, en ligne sur Sunsite, UC Berkeley, « Japanese-American Relocation ». Incidemment, la réponse afro-américaine a été plus divisée. Crise, magazine de la NAACP, a publié une dénonciation cinglante de l'internement : Harry Paxton Howard, « Americans in Concentration Camps », sept. 1942, vol. 49n #9, p. 281-302.

L'historien David Gutiérrez est typique des chercheurs d'aujourd'hui sur les Mexicains américains dans son jugement que Taylor étaient « les études les plus sensibles et les plus pénétrantes de l'évolution des relations d'immigrants américano-mexicains ». David Gutiérrez, Murs et miroirs (Berkeley : University of California Press, 1995), p. 64.

Justice personnelle refusée : rapport de la Commission sur la réinstallation et l'internement des civils en temps de guerre (Washington, DC, 1982), p. 6.

A cette époque, presque tous les Américains d'origine japonaise vivaient sur la côte ouest.

Entretien de l'auteur avec Christina Gardner, 9 juillet 2004.

Suzanne Riess, intervieweuse, « Dorothea Lange : The Making of a Documentary Photographer », transcription, Bureau régional d'histoire orale de l'Université de Californie, Berkeley, 1968, p. 189.

Dorothea Lange à Dan Jones, 13/07/64, collection personnelle Riess de John Dixon, pp. 189-94.

Karen Will, interview de Tom Bodine, qui travaillait à l'époque pour l'American Friends Service Committee, ici.

Caleb Foote à Al Hassler de Fellowship of Reconciliation 8/8/42, JDC papers Audiences devant le comité spécial chargé d'enquêter sur les migrations de la défense nationale, Chambre des représentants des États-Unis, 77e Congrès 2e session, conformément à H.Res. 113, partie 29, p. 11804K Entretien de HM avec Caleb Foote, 9/3/98.

Il est important de garder à l'esprit que dans les années 1940, il n'y avait pas de prise de conscience généralisée de la façon dont les photographies pouvaient être falsifiées, mais il y avait beaucoup de conscience de la sélectivité et du point de vue en photographie.

"Toyo Miyatake", non publié. manuscrit, collection de Joy Rika Miyatake (son arrière-petite-fille).

Archives nationales, légende de la photographie Lange #537530.

À cet égard, les photographies ultérieures d'Ansel Adams à Manzanar étaient similaires, bien qu'à d'autres égards assez différentes.

Archives nationales, Lange photographie #536037

Archives nationales, Lange photographie #537475

Archives nationales, légende photo #536430

Notes personnelles dactylographiées, avril 1942, papiers de Paul Taylor, Bancroft Library, University of California Berkeley.

Entretien de Richard Keith Doud avec Christina Gardner, Archives of American Art, Smithsonian Institution, transcription, p. 26.

Ansel Adams papers, Box 1, UCLA, passim Adams to Nancy Newhall, 1943 nd, in Mary Street Alinder et Andrea Gray Stillman, eds., Ansel Adams : lettres et images 1916-1984 (Boston : Little Brown, 1988), pp. 146-8.

Ansel Adams, Né libre et égal (NY : U.S. Camera, 1944).

Elena Creef pointe du doigt la photographie démesurée d'Adams de jeunes filles, comme s'il voulait instinctivement se représenter les internés les moins menaçants. Elena Tajima Creef, Imagerie de l'Amérique japonaise : la construction visuelle de la citoyenneté, de la nation et du corps (NY : NYU Press, 2004), p. 21-2.

Ansel Adams, Né libre et égal (2e éd., Bishop, Californie : Spotted Dog Press, 2001), p. 13. Dans son autobiographie, qui est plus critique de l'internement, Adams s'excuse défensivement pour cette déclaration Ansel Adams, Ansel Adams : une autobiographie (Boston : Little Brown, 1988), p. 260.

Estelle Campbell à Ansel Adams 22/11/44, cité p. 209 d'un article inédit de Nicholas Natanson, au Center for Creative Photography, Tucson, Arizona.

Ansel Adams, Ansel Adams : une autobiographie (Boston : Little Brown, 1988), p. 260, cité dans Karin Higa et Tim B. Wride, « Manzanar Inside and Out : Photo Documentation of the Japanese Wartime Incarceration », dans Lire la Californie : art, image et identité, 1900-2000, éd. Stephanie Barron et al (Los Angeles : University of California Press, 2000), p. 324. Adams a écrit à Imogen Cunningham, « . mon intérêt principal est de transmettre l'idée à l'homme sentimental de la rue (s'il y en a) et de rester à l'écart de la foule professionnelle "socialement consciente". Adams à Imogen Cunningham, sd, dans Imogen Cunningham papers, Archives of American Art, Smithsonian Institution.


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