Buste d'un rhéteur romain

Buste d'un rhéteur romain

Image 3D

Buste de rhéteur, 200-235 de notre ère, Asie Mineure, Smyrne (« Bain de Diane »), marbre, Musée du Cinquentenaire (Bruxelles, Belgique). Réalisé avec ReMake et ReCap d'Autocad.

Ce portrait est bien conservé avec le nez intact, le poli des chairs sur le front est encore visible, et le buste, la tablette et sa base sont d'origine. De plus, la qualité de l'exécution est remarquable. Le personnage a une poitrine nue et une épaule est recouverte d'un drapé à la grecque, l'indiquant ainsi comme un savant.

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Avec le buste de Marcus Tullius Cicero, vous avez le portrait du plus grand orateur de l'histoire romaine. Le buste est une réplique du célèbre original, datant du 1er siècle avant JC. Notre réplique est fabriquée à partir de plâtre d'albâtre finement broyé, d'une hauteur de 54 cm et d'un poids d'environ 18 kg.

Quel était l'homme dont vous pouvez admirer le portrait ? A la fin de sa vie, Cicéron était l'orateur le plus célèbre que l'antiquité ait jamais produit. En même temps, il était écrivain, rhéteur et philosophe, homme politique et avocat. En l'an 63 avant JC, il occupe le poste de consul et est donc au sommet de la République romaine.
Mais cet exploit était loin d'être attendu. Il est issu d'une famille qui ne faisait pas partie de l'aristocratie, mais il a dû se frayer un chemin en tant qu'avocat vers le haut.


Département du Trésor des États-Unis


Dans le salon de devant de la maison qu'elle partageait avec sa fille, sur H Street à Washington, Eliza Hamilton (Figure 1 : Portrait de Mme Hamilton), la veuve du secrétaire au Trésor Alexander Hamilton, a exposé les reliques les plus précieuses de son défunt mari.


Selon le biographe de Hamilton, Ron Chernow :

Lorsque les visiteurs appelaient dans les années 1850, la petite dame dressée aux cheveux blancs attrapait sa canne, se levait gaiement d'un canapé noir brodé d'un motif floral de sa propre conception et les escortait jusqu'à une peinture de Gilbert Stuart de George Washington. Mais, le point culminant de la visite était enchâssé dans un coin : un buste en marbre de son héros décédé, sculpté par un sculpteur italien, Giuseppe Ceracchi, à l'apogée de Hamilton en tant que premier secrétaire au Trésor (Figure deux : buste de Hamilton). Représenté dans le style classique d'un noble sénateur romain, une toge drapée sur une épaule, Hamilton dégageait une énergie vive et une intelligence massive dans son large front, son visage illuminé par le demi-sourire qui jouait souvent sur ses traits. C'est ainsi qu'Eliza voulait le rappeler, ardent, plein d'espoir et éternellement jeune. 'Ce buste que je ne pourrai jamais oublier, se souvient un jeune visiteur, car la vieille dame s'arrêtait toujours devant elle dans sa tournée des chambres et, appuyée sur sa canne, regardait et regardait, comme si elle ne pouvait jamais être satisfaite.

L'histoire du buste de Hamilton commence à Philadelphie où la capitale des États-Unis était temporairement située avant son déménagement définitif à Washington en 1800. C'est ici que le président George Washington et les membres de son cabinet résidaient et où un jeune sculpteur de formation romaine , Giuseppe Ceracchi trouverait un champ fertile de clients pour ses efforts artistiques. Le fait que le jeune artiste était particulièrement habile dans le néo-classicalisme européen n'a pas échappé à nos pères fondateurs dont les ressemblances seraient sculptées dans la pose et le style des dirigeants de l'ancienne République romaine.

Né à Rome, fils d'orfèvre, Giuseppe Ceracchi se distingue dès son plus jeune âge à l'Accadenia de San Luca (Figure 3 : Portrait de Giuseppe Ceracchi). Avec de nobles aspirations professionnelles, il se rendit à Londres en 1773 pour travailler avec un sculpteur italien établi et modela bientôt des ornements architecturaux et des bas-reliefs pour l'architecte néo-classique reconnu, Robert Adams. Au cours de cette période, Ceracchi a exécuté des figures allégoriques et des reliefs avec des sujets historiques et classiques, ainsi que des portraits et des bustes. Ses œuvres ont été exposées à la Royal Academy entre 1776 et 1779 et son échec ultérieur à être élu à l'Académie l'a incité à quitter l'Angleterre pour Vienne et plus tard Amsterdam, villes dans lesquelles il a passé la majeure partie des années 1780.


L'intérêt pour les causes révolutionnaires ainsi que l'espoir d'une commission gouvernementale l'amenèrent en Amérique en 1791, la première de deux visites, la seconde en 1794 -5. Bien que son objectif d'exécuter une statue équestre de George Washington tel que mandaté par le Congrès en 1781 ne se soit jamais concrétisé, il sollicita et remporta des commandes des Américains les plus éminents de l'époque. L'un de ses clients, James Madison, a décrit Ceracchi comme "un artiste célébré par son génie". Écrivant à Thomas Jefferson, le sculpteur a noté à propos de James Madison qu'il « honorerait mon ciseau en coupant son buste ». De toute évidence, la flatterie artistique et verbale a joué à l'avantage de l'artiste.

Au cours de ses deux visites américaines, Ceracchi a exécuté vingt-sept bustes de portraits héroïques des dirigeants américains les plus éminents, dont George Washington, Benjamin Franklin, John Jay, Thomas Jefferson, George Clinton et Alexander Hamilton du Trésor (Figure 4: Buste Ceracchi de John Jay). Malgré ses aspirations à une carrière artistique pleinement développée en Amérique, la production artistique de Ceracchi est restée basée en Europe. L'artiste a modelé la ressemblance de son patron en argile, envoyant les moulages en terre cuite à Florence, en Italie, où ils seraient rendus en marbre blanc.

À cet égard, le modèle original en terre cuite de Ceracchi du secrétaire au Trésor Hamilton, aujourd'hui perdu, a été exécuté d'après nature en 1791 ou 1792. La pose emblématique de l'artiste de Hamilton mélangeait les préceptes néoclassiques dans lesquels il a été formé, ainsi que ses sentiments révolutionnaires personnels, représentant Hamilton portant fièrement le ruban de l'Ordre de Cincinnati. En juillet 1792, Ceracchi écrivit à Hamilton qu'il était « impatient de recevoir l'argile que j'ai eu la satisfaction de former de votre physionomie spirituelle et significative ».

À son retour en Amérique en 1794, Ceracchi a présenté à Hamilton son image de marbre. Ce n'est que le 3 mars 1796 que Hamilton a payé 620 $ au sculpteur, dans son livre de dépenses, notant: «Pour cette somme par délicatesse payée sur le projet de Ceracchi pour avoir fait mon buste à sa propre occasion, comme une faveur pour moi.» Le sculpteur a reconnu l'importance de sa représentation artistique et a signé le buste en marbre en latin, « Exécuté à Philadelphie et copié à Florence, Exécuté par Joseph Ceracchi, 1794. » Le sculpteur a également créé des copies supplémentaires en marbre du plâtre, dont une acquise à la même époque par l'ennemi juré de Hamilton, Thomas Jefferson pour le hall d'entrée de Monticello

Le buste de Ceracchi est devenu l'image emblématique de Hamilton et a été largement utilisé par les artistes pour des portraits posthumes. En 1805, John Trumbull, qui avait peint Hamilton d'après nature, a utilisé le buste de Ceracchi comme source pour son magistral portrait en pied de l'homme d'État qui a été commandé par la ville de New York et que l'artiste a fait des copies, y compris cet exemple qui appartient désormais au Credit Suisse (Figure 5 : Portrait de Hamilton, John Trumbull, 1972). Les membres de la THA se souviennent peut-être du portrait de Trumbull qui a été prêté au Trésor au début des années 1990 et accroché à l'extérieur du bureau du secrétaire pour célébrer l'ouverture des suites restaurées Johnson et Chase.

Daniel Huntington, le célèbre artiste américain et peintre d'histoire, a suggéré l'importance du buste de Hamilton de Ceracchi en l'incluant dans l'arrière-plan de son portrait du petit-fils de Hamilton, Alexander Hamilton II peint en 1864. Le propre portrait de Daniel Huntington d'Alexander Hamilton qui se trouve juste à l'extérieur du Le bureau du secrétaire au Trésor est une copie d'après le portrait de John Trumbull qui est dérivé du buste de Ceracchi (Figure 6 : Portrait de Hamilton, Huntington, 1865).

Le département du Trésor a joué un rôle de premier plan dans la perpétuation du buste Hamilton de Ceracchi en tant qu'icône américaine. En 1870, le buste est apparu sur le timbre-poste américain de trente cents (Figure sept : Timbre de cent de Hamilton). L'image de Hamilton, gravée par le Bureau of Engraving and Printing pour le billet de dix dollars, a été tirée directement du portrait de Trumbull et un érudit a noté qu'il "représente l'art de Ceracchi plus que celui de Trumbull".

Le buste de Ceracchi resta en possession des descendants d'Alexander Hamilton jusqu'en 1896, date à laquelle il fut légué à la New York Public Library, Astor-Lenox-Tilden Foundations, avec le portrait Gilbert Stuart de George Washington si prisé par sa veuve, Eliza, un cadeau à Hamilton de William K. Constable en 1797. L'histoire du buste de Hamilton ne se termine pas avec son acquisition par la New York Public Library. Le buste original de Ceracchi et le portrait de Gilbert Stuart Washington ont tous deux été retirés par la bibliothèque et vendus chez Sotheby's le 30 novembre 2005, pour 8 136 000 $ contre une estimation de pré-vente de 10 à 15 millions de dollars. L'adjudicataire était le Crystal Bridges Museum of Art, Bentonville, Arkansas.

Le 10 mai 2009, un autre buste de Hamilton a été mis aux enchères chez Brunk Auctions à Asheville, Caroline du Nord. crasse de suie » et avec une provenance, « Ancienne collection d'un musée du milieu de l'Atlantique ». Plusieurs images du buste de Hamilton ont été mises en ligne avec le bref rapport d'état.

En examinant le matériel du catalogue, il est devenu évident que le même musée du Mid-Atlantic était en train de retirer un assortiment varié d'objets, dont un buste de Don Camillio Borghese dont l'épouse Pauline, la sœur de Napoléon Bonaparte, a été sculptée par le célèbre sculpteur italien. Canova. Un buste de Hamilton d'après Guiseppe Ceracchi et le buste d'un noble italien ont fourni des pistes alléchantes pour déterminer l'identité de l'institution sans nom.

Conformément au protocole d'enchères standard, le bureau du conservateur a contacté Brunk Auctions et a demandé des photographies plus détaillées ainsi que des informations supplémentaires sur son état. Brunk a fourni la documentation photographique demandée, y compris des photos détaillées de l'arrière du buste qui indiquaient le numéro « 1869.1 ». (Figure huit : Numéro d'ascession du buste, « 1869.1»). Le rapport d'état a confirmé que le buste était en excellent état physique, les traits du secrétaire Hamilton quelque peu obscurcis par une peinture postérieure. Il n'y avait pas de fissures ou de réparations majeures, seulement de la saleté et de la crasse. Sur le marché de l'art et aux enchères, l'état d'un objet peut être intimidant pour les acheteurs qui ne sont pas familiarisés avec le potentiel qui peut être réalisé grâce à la conservation ou au nettoyage de l'objet. Dans ce cas, la peinture blanche recouverte de saleté et de crasse aiderait l'acheteur.

Brunk Auctions a vendu le lot 889, le buste de Hamilton, le dimanche 10 mai. Contre une estimation de Brunk de 400 $ à 800 $, le Trésor a payé 2 000 $, la maison de vente aux enchères facturant une prime d'acheteur de 15 % pour un total de 2 300 $. Maintenant que le buste appartenait au Trésor, les recherches sur l'histoire de l'objet pouvaient commencer sérieusement.

L'enquête commencerait par la provenance de l'objet. Par provenance, je fais référence à son histoire de propriété passée, à la fois privée et institutionnelle. Dans ce cas, le chiffre rouge au dos du buste offrait un indice qui le relierait immédiatement à une institution. Le numéro peint en rouge, « 1869.1 » est ce que le monde des musées reconnaît comme un numéro d'accession. Typiquement, ce numéro contient l'année où l'objet a été enregistré pour la première fois dans la collection et ici la date est 1869. Le numéro « 1 » après la date signifie qu'il s'agissait de la première acquisition en 1869. Souvent, les numéros ont des caractéristiques particulières qui peuvent les associer à une institution et dans ce cas il s'agissait des lettres majuscules du script en rouge.

Merrill Lavine, registraire du Trésor, a reconnu le numéro d'accès peint en rouge, « 1869.1 » a le script d'un ancien registraire de la Maryland Historical Society. Dans un e-mail du 11 mai 2009, Merrill a écrit : « Non seulement c'est MHS, Maryland Historical Society, mais cela m'a rappelé le jour exact où j'ai nettoyé la salle de sculpture du grenier, la deuxième année où j'y étais, en la chaleur étouffante d'août. En contactant le registraire de la société historique, Merrill a pu obtenir des informations supplémentaires sur l'histoire du buste.

Selon les archives de la Maryland Historical Society, le buste de Hamilton est entré dans la collection en 1868 et a été officiellement acquis en 1869. Les archives de la Maryland Historical Society documentent le donateur. Il a été offert par John H. Naff, un commissaire-priseur de Baltimore, qui a écrit « Recollections of Baltimore in 1851 ». L'endroit où Naff l'a acquis est ouvert à la spéculation. John Edgar Howard, une figure marquante de l'histoire du Maryland, était colonel de l'armée continentale et a servi comme aide de camp à Hamilton. Howard a peut-être acquis le buste en souvenir de son ancien commandant. La succession de Howard a été vendue aux enchères trois semaines après sa mort en 1827 et aurait permis à Naff d'acquérir le buste de Hamilton si Howard en était propriétaire. Les intitulés des sujets de la vente mentionnent à la fois « Décoration d'intérieur » ainsi que « Portraits », deux catégories que le buste pourrait englober (Figure neuf : buste de Hamilton, pré-conservation).

Le fait que Naff ait estimé que le buste de Hamilton était suffisamment important pour être placé dans un dépôt public ne devrait pas être négligé. Le rôle de Hamilton en tant que père fondateur méritait évidemment le placement du buste dans les couloirs de la Maryland Historical Society en 1869. Malheureusement, le buste n'était plus considéré comme important au XXe siècle et a été déplacé dans le grenier.

La Maryland Historical Society a retiré les bustes de Hamilton et de Borghese en septembre 2008, probablement parce qu'ils n'étaient pas conformes à la mission ou à la politique de collecte de la société. La méthode choisie par la société pour leur désadhésion était la vente aux enchères publique, en sélectionnant Brunk Auctions à Asheville, NC Asheville est hors des sentiers battus des circuits d'enchères New York/Philadelphie/Washington. L'obscure référence à un « Mid Atlantic Museum » explique le choix de Brunk. La Maryland Historical Society ne voulait pas que ses membres sachent qu'elle retirait des objets de leur collection.

Lorsque le buste est arrivé au Trésor, il a confirmé la condition indiquée dans le rapport de l'enchère, "Écaillage, écorchures, crasse de suie et copeaux à la base". Ce qui est également devenu évident, c'est le fait que le buste avait été repeint et que la peinture servait à protéger la surface d'origine. Le fait que le buste soit en plâtre était aussi un plus puisque, contrairement aux bustes en marbre ou en bronze, les écorchures et les éclats sur les bustes en plâtre sont beaucoup plus tolérants (Figure 10 : Buste de Hamilton, pré-conservation, vue de profil).

À ce stade, la prochaine étape de l'histoire du buste est une évaluation formelle de l'état par un restaurateur professionnel. La conservatrice de l'objet de Washington, Catharine Valentour, a été sélectionnée pour effectuer l'évaluation et la conservation du buste de Hamilton sur la base de son expérience passée dans la conservation d'objets similaires dans ce milieu. Catharine a déterminé que l'état de la sculpture en plâtre était structurellement sain et plat sur sa base. Cette détermination faite, la couche de peinture extérieure a ensuite été retirée. Par chance, cette couche était un lavis blanc et pouvait être enlevée avec de l'eau à l'aide de cotons-tiges et de tampons, l'outil standard du restaurateur (Figure onze : Buste pendant la conservation).

Dans l'élimination du badigeon, et c'est pourquoi les cotons-tiges sont recommandés, des inscriptions originales ont été découvertes au dos du buste qui sont venues se lire comme la signature du fabricant, « J. Lanelli, #234. Cette inscription s'avérerait significative pour dater le buste et identifier d'autres exemples contemporains du même fabricant. Une autre découverte faite lors de la conservation était une cassure le long du cou et des épaules qui avait été réparée. Cette cassure a été faite lors de la cuisson initiale du buste, car le creux intérieur du buste était rempli de grandes masses de plâtre d'origine qui ont été utilisées pour renforcer la fissure. Le fait que le crack n'ait pas dissuadé le marketing n° 234 suggère que le fabricant était impatient de mettre son produit sur le marché. (Figure douze : Hamilton Bust, progrès pendant la conservation).

Grâce au processus de conservation, la majorité de la finition d'origine a été récupérée et les pertes et éclats de peinture ont été remplis d'un mastic de plâtre synthétique et poncé au ras de la sculpture. En consultation avec le restaurateur, il a été décidé de saturer la couche de peinture d'origine avec un revêtement protecteur, Renaissance Wax, pour protéger la finition nouvellement exposée de la poussière et des débris Avec sa finition et son inscription d'origine maintenant restaurées, que savons-nous de Joseph Lanelli, le fabricant et sa production des bustes d'Hamilton ? (Figure treize : buste conservé).

En plus du buste du Trésor, il existe trois autres bustes d'Alexander Hamilton attribués à Lanelli dans les collections publiques. Le musée Henry Francis DuPont Winterthur a acquis un buste de Hamilton qui offre un aperçu des bustes et de son créateur. Winterthur est le musée prééminent dans le domaine des arts décoratifs américains et leur buste en plâtre de Hamilton est entré dans la collection en 1974 comme cadeau avec une provenance intéressante. Le donateur l'a acheté à un marchand en 1963 qui l'a acquis d'un collectionneur privé en 1941, qui a déclaré avoir acheté le buste à Florence, en Italie

Le buste de Winterthur n'est pas signé par « Lanelli » mais porte l'inscription latine « Fabriqué à Philadelphie et copié à Florence, Joseph Ceracchi, Maker, 1794 ». Il porte également le numéro stylisé « Non. 66.”. L'inscription indiquant la fabrication est la même que celle trouvée sur le buste original de Hamilton maintenant au Crystal Bridges Museum. Le rapport d'accession du Winterthur Museum 1974 a également comparé son buste avec un autre exemple, "Malgré le fait qu'un exemplaire numéroté "435" existe, peu de plâtres Lanelli ont survécu. Parmi ces exemples survivants, tous se trouvent dans des collections institutionnelles sauf deux, dont celui-ci. »

Le buste numéro « 435 » mentionné par le rapport Winterthur est l'un des deux bustes en plâtre de Hamilton qui se trouvent dans la collection de l'American Philosophical Society à Philadelphie. La société a été fondée en 1743 par Benjamin Franklin et renforce une riche collection d'artefacts. Les dates auxquelles les bustes sont entrés dans leur collection sont en elles-mêmes significatives : un buste a été donné en 1818 et le second buste, celui numéroté « 435 » et signé par « J. Lanelli” en 1840. Le buste, donné en 1818, porte l'inscription latine identique à celle de la Winterthur Collection mais n'est ni signé ni numéroté par Lanelli (Figure quatorze : Buste Lanelli "435" de Hamilton).

Après avoir identifié ce petit groupe de trois bustes en plâtre avec des caractéristiques et des numéros communs, que pouvons-nous conclure sur les origines du buste ? Je voudrais proposer que Lanelli ait fabriqué ses bustes en plâtre en Italie et les a ensuite vendus aux États-Unis par l'intermédiaire d'un détaillant désormais inconnu, probablement dans les États du Mid-Atlantic. J'avance cela parce que Lanelli lui-même n'apparaît dans aucun annuaire des villes américaines. Aucune des institutions contactées, y compris Winterthur, n'avait trouvé d'informations sur Lanelli ou d'éventuels contacts qui auraient pu vendre les bustes.

Il existe une autre source qui met en lumière l'endroit où les bustes peuvent avoir été fabriqués et transportés aux États-Unis. Ce lien est Thomas Appleton, qui a été consul des États-Unis à Livourne, en Italie, pendant la période où les bustes de Hamilton, en marbre et en plâtre, se sont rendus sur les côtes américaines. Thomas Jefferson a obtenu le poste consulaire de Thomas Appleton en 1797 et était l'un des nombreux Américains qui ont engagé Appleton pour faciliter les achats d'œuvres d'art sur les marchés italiens. C'est à partir de la correspondance de Jefferson que nous apprenons que le "buste de Genl Washington en plâtre" de Giuseppe Ceracchi était en possession d'Appleton, Révision 2sion et "est le seul original à partir duquel la statue peut être formée". Appleton avait acheté le plâtre d'un collègue consul, William Lee, alors à Bordeaux, qui s'était auparavant engagé dans la même entreprise de production de multiples à partir du modèle. Compte tenu de la proximité d'Appleton avec Florence et le casting Ceracchi de Hamilton, son rôle dans la production des bustes en plâtre avec Lanelli est une possibilité distincte.

Le buste ayant conservé son aspect d'origine, la question se pose de savoir comment l'exposer au mieux ? Comme on le voit chez les contemporains de Hamilton, les supports muraux suspendus et les socles debout étaient la méthode la plus conventionnelle pour afficher des bustes au XIXe siècle. Deux exemples d'utilisation de supports muraux suspendus peuvent être trouvés dans l'ancienne chambre de la Cour suprême du Capitole des États-Unis et dans la salle à manger du Monticello de Thomas Jefferson. Dans chaque cas, les supports muraux sont accrochés dans des baies, des murs situés entre des ouvertures, des portes ou des fenêtres. C'est la méthode qui a été jugée la meilleure pour le buste du Trésor dans la salle de réception du secrétaire.

Bien qu'il n'y ait pas de supports appropriés dans la collection du Trésor, des photos d'archives de la fin du XIXe siècle documentent un support très stylisé suspendu dans une salle de travail adjacente à une voûte dans le bâtiment du Trésor. Ce support particulier a été utilisé dans ca. 1910 pour exposer l'aigle de fenêtre sculpté du Trésor, l'un des plus beaux aigles sculptés du milieu du XIXe siècle en Amérique et celui qui orne toujours le bâtiment du Trésor (Figure 15 : Photographie d'un support d'aigle au Trésor). La photographie détaillée du support a permis au bureau du conservateur de reproduire un exemple du Trésor qui est stylistiquement approprié pour le classicisme du buste de Hamilton. Le support a été fabriqué par les ébénistes Harrison-Higgins à Richmond et sert maintenant de plate-forme pour le buste de Hamilton, exposé dans la salle de réception du secrétaire.

En conclusion, le buste Hamilton nouvellement acquis par Treasury est une copie en plâtre réalisée directement à partir du modèle original en terre cuite pris d'après nature par le sculpteur de formation romaine Giuseppe Ceracchi. Le buste a été fabriqué à Florence par Joseph Lanelli et expédié aux États-Unis où il a été commercialisé. Il date de la période, ca. 1805 -10, le numéro #234 suggérant qu'il n'a pas été fait dans le premier groupe de bustes qui porte également la même inscription que celle trouvée sur le marbre d'origine. Le fait que l'American Philosophical Society ait acquis, par donation, une copie en plâtre en 1818 suggère une date de fabrication précoce. Le buste conservé est maintenant exposé dans la salle de réception du secrétaire, 3317, aux côtés d'autres portraits et sculptures du Trésor (Figure seize : Hamilton buste in situ aujourd'hui).


Buste d'un rhéteur romain - Histoire

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Le musée J. Paul Getty

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Buste de l'empereur Commode

Inconnu 69,9 × 61 × 22,8 cm, 92,9874 kg (27 1/2 × 24 × 9 po, 205 lb) 92.SA.48

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Vues alternatives

Détail de la tête : avant

Détail de la tête : dos

Détail de la tête : à droite

Détail de la tête : gauche

Détail de la tête : 3/4

Détails de l'objet

Titre:
Artiste/fabricant :
Culture:
Endroit:
Moyen:
Numéro d'objet :
Dimensions:

69,9 × 61 × 22,8 cm, 92,9874 kg (27 1/2 × 24 × 9 po, 205 lb)

Titres alternatifs :

Buste de Commode (titre d'affichage)

Buste de Commode (titre d'affichage)

Attributions précédentes :
Département:
Classification:
Type d'objet:
Description de l'objet

L'expression sur ce portrait de l'empereur romain Commode (règne 180-192 après J.-C.) dément peut-être son amour du combat et des combats dans l'arène. Contrairement à son père plus intellectuel et philosophique, Marc Aurèle, Commode était assez impitoyable pour ordonner le meurtre même de sa propre sœur et tante. Il est représenté en tenue militaire : une robe drapée et une fibule, ou une épingle, plutôt que dans les vêtements d'un sénateur ou d'une figure religieuse. À son époque, il était d'usage que les portraits officiels des souverains soient sculptés à Rome. À partir de ceux-ci, plusieurs exemplaires seraient sculptés et envoyés aux capitales provinciales de l'empire, où ils deviendraient les modèles de portraits supplémentaires. Les historiens classent ces portraits comme des « types » numérotés, qui correspondent aux époques de la vie des sujets. En comparant des éléments tels que les coiffures avec ceux des portraits représentés sur les pièces de monnaie, les chercheurs peuvent dater ces types de manière assez précise. Ce buste est un exemple du cinquième type de Commode, qui correspond à son seul ascendant sur le trône, après avoir été co-régent avec son père.

Lorsque le Getty a acheté ce buste en 1992, les chercheurs se sont demandé s'il s'agissait de l'œuvre d'un sculpteur romain ou d'une superbe copie d'un artiste ultérieur qui a imité le style romain. Il provenait de la collection du quatrième comte de Carlisle à Castle Howard, dans le Yorkshire, qui l'avait acquis dans les années 1700, probablement comme un ancien buste romain. Ce qui semble être la surface blanche intacte de l'œuvre est maintenant connu pour indiquer une restauration et un regravage antérieurs. Les directives contemporaines en matière de conservation favorisent une préservation minutieuse de la surface ancienne pour des raisons scientifiques et esthétiques, mais la couleur et la texture austères de ce buste suggèrent que les restaurateurs antérieurs utilisaient de l'eau de javel ou de l'acide pour le nettoyer des imperfections perçues. Un autre exemple de restauration se trouve sur le côté gauche de la barbe frisée de l'empereur, où une zone rectangulaire a des boucles sculptées de manière plus plate et moins naturaliste que celles qui l'entourent. Cela est probablement dû au fait qu'un restaurateur post-ancien a re-sculpté des boucles endommagées ou manquantes depuis l'antiquité. D'autres indicateurs de l'origine ancienne du buste sont les incrustations brun foncé sur le bord arrière central. Lorsque les experts ont échantillonné cette incrustation et l'ont examinée au microscope, ils ont découvert des traces de matériel confirmant l'enfouissement ou l'exposition à long terme aux éléments.

Provenance
Provenance

Probablement acquis par Henry Howard, 4e comte de Carlisle, anglais, 1694 - 1758 (Castle Howard, Yorkshire, Angleterre), par héritage à son fils, Frederick Howard, 1758.


Les Sculptures revisitées

Le buste en marbre d'un homme d'âge moyen devenu chauve sur le front et avec un gros nez légèrement courbé, représente le célèbre homme politique, philosophe et écrivain romain Marcus Tullius Cicero (106-43 avant notre ère). Honoré par le Sénat romain pour avoir découvert une conspiration contre la République romaine en 63 avant notre ère (voir son Oraisons contre Catilina), il a ensuite été victime des troubles pendant la guerre civile. Après le meurtre de Jules César en 44 avant notre ère, il a été proscrit et tué alors qu'il tentait de s'échapper.

Buste Sonnenberg de Cicéron.

Photo : Annetta Alexandridis.

Ecrivain prolifique, ses œuvres ont continué à avoir un effet bien au-delà de l'antiquité. Ses discours, ses nombreuses lettres, ses écrits politico-philosophiques tels que Sur l'Etat, Sur les lois, En service, Sur la nature des dieux et Sur l'amitié pour n'en citer que quelques-uns, ont été étudiés par des intellectuels depuis le Moyen Âge et sont devenus partie intégrante de l'enseignement supérieur. Les pères fondateurs considéraient Cicéron comme un homme d'État modèle. Ses œuvres constituaient une lecture de base dans le programme d'arts libéraux aux États-Unis aux XIXe et XXe siècles. À ce jour, de nombreuses villes de ce pays portent son nom (comme Tully dans le comté d'Onondaga, NY).

Preuve de la renommée de Cicéron parmi les anciens sont les nombreux portraits de lui qui ont survécu. Le buste de Sonnenberg, cependant, est moderne, comme le suggère l'état vierge de la tête. Pourtant, il copie un modèle ancien, probablement le buste des musées du Capitole à Rome du Ier siècle avant notre ère.

Buste de Cicéron, Rome, Musées du Capitole, Ier siècle de notre ère.

Le buste Sonnenberg combine des pièces sculptées dans du marbre de différentes couleurs. La tête blanche est montée sur un buste violet clair qui à son tour repose sur un socle gris. Un examen plus attentif des proportions révèle que les pièces n'étaient pas faites les unes pour les autres : le buste est trop petit pour la tête le socle trop grand pour le buste. Mais même si les proportions étaient correctes, les éléments isolés ne correspondraient pas. Par exemple, du vivant de Cicéron, les bustes de portraits étaient généralement plus petits et n'incluaient pas les épaules. De plus, la toge, le vêtement caractéristique de l'homme romain, était à l'époque plus serré et drapé d'une manière différente de celle figurant sur le buste.

Buste Sonnenberg de Cicéron.

Photo : Annetta Alexandridis.

Although this kind of “hodge-podge” is characteristic for the 17th century, the bust was probably not part of the Giustiniani collection until later. The numerous inventories of the Palazzo Giustiniani put together since 1638 do not mention it until 1881. 1 Admittedly, most of the entries offer rather generic descriptions. And the bust might have figured under another name, as portraits of Cicero were not identified until the 19th century. But the head itself seems to have been carved in the 18th or early 19th century. 2 A very pure white marble and the interest in relative precise copies of ancient works are characteristic of this time. A portrait of Cicero by the famous Danish neoclassicist sculptor Bertel Thorvaldsen (1770-1844), for example, relies on the same model as the Sonnenberg piece.

Bust of Cicero by Bertel Thorvaldsen Copenhagen, Thorvaldsen Museum.

Where was the portrait displayed in its new home across the Atlantic? None of the old photos depicting the gardens or interiors of the mansion show the bust. It was clearly not considered decorative sculpture for the intimate garden or the breakfast bower. Did Mary Thompson know it represented Cicero? The list compiled by the Metropolitan Museum to document partitioning of the Giustiniani sculptures labels it “philosopher.” 3 Either way, Sonnenberg’s landlady might have found it fit to grace the mansion’s library. Today, the bust is on show on the second floor.

1 Friedrich Matz – Friedrich von Duhn, Antike Bildwerke in Rome, mit Ausschluss der grösseren Sammlungen, Leipzig 1881, 494 no. 1812: “On a modern bust head of Cicero. Modern?”

2 Reverend Nevin, who inspected the collection for the Metropolitan Museum also writes in a letter to President Rhinelander on July 29, 1902 “… the “Cicero” is a little more over one hundred years old….” (Metropolitan Museum of Art, Archives).


Nero Bust Replica

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Exclusive to the British Museum, a bust of the Roman Emperor Nero.

This bust forms part of a range to accompany the British Museum exhibition Nero: the man behind the myth.

This bust has been handmade in England from British gypsum plaster, and represents the notorious Nero. As the fifth Roman Emperor, Nero’s infamous reign spanned the years 54-68 AD, and was characterised by murder, scandal and unrest. Most notably, Nero is believed to have arranged the murder of his mother Agrippina, accused of starting the Great Fire of London and of dying by suicide having been declared a public enemy by the Roman senate. Despite this, he is thought to have been loved by the lower classes, as he sought ways to avoid taxation falling heavily on them. Nero’s death saw the end of the Julio-Claudian dynasty of Roman emperors, which led to major unrest in the rule of the Empire.

The base of the bust reads ‘NERO 54-68 AD, “WHAT AN ARTIST DIES IN ME”’.

A majestic piece inspired by a scandalous history.

  • Product Code: CMCN532660
  • Product Weight: 0.3
  • Dimensions: H13.5 x W3.5 x L7cm
  • Marque : British Museum
  • Exhibition: Nero: the man behind the myth
  • Material: Gypsum plaster
  • Postage Weight: 0.34 Kg

Exclusive to the British Museum, a bust of the Roman Emperor Nero.

This bust forms part of a range to accompany the British Museum exhibition Nero: the man behind the myth.

This bust has been handmade in England from British gypsum plaster, and represents the notorious Nero. As the fifth Roman Emperor, Nero’s infamous reign spanned the years 54-68 AD, and was characterised by murder, scandal and unrest. Most notably, Nero is believed to have arranged the murder of his mother Agrippina, accused of starting the Great Fire of London and of dying by suicide having been declared a public enemy by the Roman senate. Despite this, he is thought to have been loved by the lower classes, as he sought ways to avoid taxation falling heavily on them. Nero’s death saw the end of the Julio-Claudian dynasty of Roman emperors, which led to major unrest in the rule of the Empire.


The Fascinating History Of Peacocks, From The Devil's Assistant To "The Most Beautiful Bird In The World"

In his 1836 book On the Mental Illumination and Moral Improvement of Mankind, Reverend Thomas Dick calls the peacock “the most beautiful bird in the world.” There are few that would dispute this description however, throughout history, there has always been more to the peacock than its dazzling plumage. At various times and in various cultures, it has served as a symbol of good and evil, death and resurrection, and of sinful pride and overweening vanity. And much like its avian brethren, the crow and the raven, the peacock has figured heavily in folktales and fables, as well as in countless superstitions that still exist today.

First originating in India, peacocks can trace their history back to biblical times. They are mentioned in the Bible as being part of the treasure taken to the court of King Solomon. They are also associated with Alexander the Great. In his 1812 book The History of Animals, author Noah Webster writes:

“As early as the days of Solomon, these elegant fowls were imported into Palestine. When Alexander was in India, he found them in vast numbers on the banks of the river Hyarotis, and was so struck with their beauty, that he forbid any person to kill or disturb them.”

Blue Peacock by Pieter Pietersz. Barbiers, (1759 – 1842).

Some folktales assert that peacocks were actually in the Garden of Eden—and not in a good way. In the 1838 Young Naturalist’s Book of Birds, author Percy St. John relates the Arab belief that peacocks were a “bird of ill omen.” There are two reasons for this, the first of which, as he explains, was that the peacock had been the cause of the “entrance of the devil into paradise” leading to the expulsion of Adam and Eve from the garden. The second reason was that it was believed that “the devil watered the vine” with the blood of the peacock as well as with that of the ape, the lion, and the hog. Which is why, as St. John writes:

“…a wine-bibber is at first elated and struts like a peacock then begins to dance, play, and make grimaces like an ape he then rages like a lion and, lastly, lays down on any dunghill like a hog.”

Pavo Cristatus by J. Smit after Joseph Wolf, 1872.

Peacocks were an important symbol in Roman times, most commonly representing funerals, death, and resurrection. Dans the Encyclopedia of Superstition, author Richard Webster explains:

“This came about when people noticed that peacocks’ feathers did not fade or lose their shiny lustre. This was seen as a sign of immortality or resurrection.”

Because of this belief, Webster states that early Christians “decorated the walls of the catacombs” with pictures of peacocks and peacock feathers to “illustrate their faith in resurrection.” This link with resurrection was carried over into artwork of the period which often depicted peacocks in relation to the Eucharist and the Annunciation. According to author Christine Jackson in her 2006 book Peacock:

“In typical scenes of art of the period, the peacock was closely linked to the Eucharist by two birds flanking the cup holding the wine…[Paintings of the Annunciation] included a peacock to signify Christ’s eventual rising from the dead. In scenes of the Nativity of Christ, peacocks were painted near the figure of the child to symbolize the Resurrection.”

The Annunciation, with Saint Emidius by Carlo Crivelli, 1486. (National Gallery, London)

This was all very different from early folktales which portrayed peacocks as being responsible for the fall of man. In fact, rather than depicting them as the devil’s assistants, Jackson reports that in art of this period:

“Owing to their ability to destroy serpents, peacocks were also depicted flanking the Tree of Knowledge.”

In Greek Mythology, the peacock was believed to have sprung from the blood of Argos Panoptes, the hundred-eyed giant. Later accounts state that it was Hera who, upon the death of Argos, placed his eyes in the peacock’s tail herself or—alternately—turned Argos into a peacock. Because of this connection, the Routledge Handbook of Greek Mythology explains that the peacock was the “special bird of Hera.”

Juno by Joseph Paelinck, 1832. (Museum of Fine Arts, Ghent)

In addition to being seen as symbols of immortality and resurrection, peacocks figured into more mundane superstitions as well. Jackson reports that, according to the 15th century Swiss physician Paracelsus:

“…if a Peacock cries more than usuall, or out of his time, it foretels the death of some in that family to whom it doth belong.”

But peacocks did more than foretell death. Their cry was believed to predict the coming of wet weather, while their presence—or that of their feathers—inside a house might well lead the unmarried ladies in residence to end up old maids. Peacock feathers were also believed to bring bad luck in a theater, either by initiating disaster among the props and the actors, or by causing the play to fail.

Perhaps what peacocks are best known for, in terms of historical association, is their long connection with the sins of pride and vanity. This arises not only from their great beauty, but also from their tendency to strut when displaying their magnificent plumage. In Renaissance art, for example, the peacock can often be found representing the sin of Pride in depictions of the Seven Deadly Sins.

Pride, The Seven Deadly Sins, Pieter Brueghel the Elder, 1557.

The Victorians continued this association, with many 19th century publications reiterating that the peacock had nothing at all to recommend it but its spectacular beauty. Dans the History of Animals, Noah Webster calls the peacock’s voice “loud and unharmonious,” quoting the Italian saying that the peacock “has the voice of a devil, but the plumage of an angel.” Reverend Dick echoes this sentiment in his book, describing the peacock’s cry as “harsh and disgusting.” But it was not only the peacock’s voice that was objectionable. The peacock’s unpleasant personality was also the subject of criticism. Reverend Dick writes:

“It is so wicked that it will scarcely live with any other bird, except the pigeon and it tears and spoils every thing it gets a hold of with its bill.”

This variety of skin-deep beauty coupled with excess pride, made the peacock a perfect 19th century moral teaching tool, especially for young people. As Reverend Dick tells his readers:

“Little boys and girls, be not like the peacock, proud and vain, on account of your beauty and your fine clothes humility and goodness are always to be preferred to beauty.”

The Preening Peacock by Jehan Georges Vibert, (1840-1902).

By the 19th century, peacocks served mainly as fashionable lawn ornaments at fine country houses. St. John refers to them as “the royal section of the feathered race.” While the 1844 book of Zoological Sketches calls the peacock “more ornamental than useful,” stating:

“…his form is so elegant, and his plumage so fine, that he is generally kept with great care in the grounds of his owners in the country, for the sake of his beauty and there he may often be seen, walking with firm and slow steps along the gravel walks, or perched upon some parapet, or on the branch of a lofty tree, while he holds up his head and spreads his richly-coloured train, as if waiting to be admired.”

Peacock in an Alchemical Flask, 16th century. (Image via Wellcome Library CC By 4.0)

Though peacocks could frequently be seen in the country, in 19th century London they were still relatively uncommon. So uncommon, in fact, that according to St. John, the peacock was “allowed a place” in London’s Zoological Gardens. It was kept amongst the “foreign birds,” where:

“…but for the wires and cages, one might almost imagine it still in a forest glade, on the romantic banks of the Jumna.”

Top image: Peacock and Peacock Butterfly by Archibald Thorburn, 1917.


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Boudicca Bust Replica

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A powerful bust representing the Celtic Queen Boudicca.

This bust forms part of a range to accompany the British Museum exhibition Nero: the man behind the myth.

The commanding ornament has been handmade in England from British gypsum plaster. The bust represents Boudicca, the queen of the Iceni tribe in what is now east England. After the death of her husband, Boudicca led a massive uprising of Britons against the invading Roman forces, destroying cities and killing thousands. Boudicca’s rebel army was eventually defeated in 60-61 AD, and she was killed, although she has since become a British folk hero, symbolising defiance against adversity.

Beneath the expressive head, small details show Boudicca in her chariot against a backdrop of Celtic and Roman warriors. Text on the base reads ‘BOUDICA: CELTIC WARRIOR QUEEN’.

An incredible piece celebrating the inspirational queen.

  • Product Code: CMCN532650
  • Product Weight: 0.26kg
  • Dimensions: H14 x W7 x L4
  • Marque : British Museum
  • Exhibition: Nero: the man behind the myth
  • Material: Gypsum plaster
  • Postage Weight: 0.40 Kg

A powerful bust representing the Celtic Queen Boudicca.

This bust forms part of a range to accompany the British Museum exhibition Nero: the man behind the myth.

The commanding ornament has been handmade in England from British gypsum plaster. The bust represents Boudicca, the queen of the Iceni tribe in what is now east England. After the death of her husband, Boudicca led a massive uprising of Britons against the invading Roman forces, destroying cities and killing thousands. Boudicca’s rebel army was eventually defeated in 60-61 AD, and she was killed, although she has since become a British folk hero, symbolising defiance against adversity.

Beneath the expressive head, small details show Boudicca in her chariot against a backdrop of Celtic and Roman warriors. Text on the base reads ‘BOUDICA: CELTIC WARRIOR QUEEN’.


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