Psykter à figures rouges montrant des fêtards

Psykter à figures rouges montrant des fêtards


L'Amphore des Trois Fêtards d'Euthymide

"Comme jamais Ephronios n'a pu le faire", a écrit le peintre Euthymides après avoir peint sa nouvelle amphore (une amphore est un type de vase grec de cette forme). Euthymides avait un sens clair de l'accomplissement et était en effet fier de son travail, défiant avec vantardise son ami et rival, Euphronios. Il voyait souvent Euphronios, ainsi que d'autres peintres du Kerameikos, le quartier des potiers à Athènes. Ils seraient curieux de voir le nouveau travail de l'autre, parfois avec appréciation, parfois avec un peu de jalousie. Le soir, ils passaient souvent du bon temps ensemble lors d'un symposium (une sorte de fête masculine grecque antique). Ils buvaient du vin mélangé à de l'eau, devenaient bavards, bruyants et - si boire durait trop longtemps - ils pouvaient même commencer à chanter et même à danser. Peut-être que ce qui est représenté sur cette amphore est une scène semblable à celles d'Euthymide auxquelles assista l'une de ces longues fêtes. Euphronios était en effet un maître potier et peintre, et Euthymides le savait et appréciait pleinement son travail. Il pensa cependant que ses figures semblaient beaucoup plus vives, prises en un instant, dans un mouvement de danse.

Les débuts de la peinture à figures rouges

Hector recevant le casque d'Hécube (détail), Euthymides, Trois fêtards (Amphore athénienne à figures rouges), v. 510 avant notre ère, 24 pouces de haut (Staatliche Antikensammlungen, Munich)

Euthymides a travaillé principalement entre 515 et 500 avant notre ère, à une époque où les artistes exploraient les possibilités de la technique des figures rouges, inventée à Athènes vers 530 avant notre ère. Euthymides et Euphronios appartenaient tous deux à une sorte de camaraderie d'artistes, souvent surnommée le «Groupe des pionniers» par les historiens de l'art, en référence à leurs efforts innovants dans la nouvelle technique. Dans la technique des figures rouges, un artiste esquisse des figures sur l'argile rouge d'un récipient fraîchement façonné, puis recouvre tout le fond d'une barbotine (une argile liquide), qui noircit après la cuisson finale. Des détails, comme des éléments d'anatomie, des plis de draperie, etc., peuvent être librement ajoutés avec un pinceau fin, le slip peut être plus foncé, parfois plus dilué, brunâtre, ajoutant encore plus de variété. Dans la technique des figures noires qui était utilisée auparavant, un artiste devait remplir les figures avec de la barbotine, puis inciser les détails avec un burin pointu, ce qui était beaucoup plus difficile à manipuler. À l'époque des « Pionniers », il y a une tendance générale dans l'art grec à observer la réalité et à représenter le corps humain de manière plus réaliste, laissant derrière lui les modèles archaïques les plus rigides.

Hector part à la guerre

Pour en revenir au vase des « Trois Fêtards » - sur un côté de son amphore que l'artiste a décidé de décorer d'une scène mythologique - un moment solennel d'Hector partant pour la guerre de Troie, recevant le casque de sa mère Hécube (ci-dessus).

Boire et danser (détail), Euthymides, Trois fêtards (Amphore athénienne à figures rouges), v. 510 avant notre ère, 24 pouces de haut (Staatliche Antikensammlungen, Munich) (photo : Richard Mortel, CC BY-NC-SA 2.0)

De l'autre côté du vase, sans doute mieux connu, l'artiste a laissé place à son sens aigu de l'observation, nous laissant entrevoir la vie quotidienne. Trois hommes plutôt éméchés dansent autour, profitant de leur moment au cours d'un long symposium. Celui de gauche tient toujours à la main un kantharos, une coupe à vin à longs anses. Euthymides s'est efforcé de ne les montrer ni complètement de face, ni complètement de profil, mais plutôt de trois quarts, en utilisant le raccourci pour transmettre une image vivante et réaliste. Les poses sont très diversifiées, l'homme au centre est représenté dans une vue tordue. L'artiste a apporté son sens aigu de l'observation à la description de l'anatomie et du mouvement humains. Les peintres de vases grecs nous donnent souvent un aperçu clair de la vie quotidienne, nous permettant de comprendre les habitudes quotidiennes, les détails des vêtements et les coutumes. Bien entendu, ces vases peints ne peuvent être traités comme des documents, car on ne s'attendrait pas à ce que des hommes soient nus lors d'un colloque. Cependant, l'appréciation du corps humain et de la nudité était une partie habituelle de la culture grecque antique, et cela a permis à l'artiste de mettre en valeur ses capacités.

Euthymide, Trois fêtards (Amphore athénienne à figures rouges), v. 510 avant notre ère, 24 pouces de haut (Staatliche Antikensammlungen, Munich) (photo : Richard Mortel, CC BY-NC-SA 2.0)

Le vase affiche l'équilibre et l'harmonie des proportions, avec sa forme élégante et gracieuse, et sa décoration picturale soigneusement planifiée. Les scènes principales des deux côtés de l'amphore sont complétées par un ornement délicat. Malgré la beauté du vase, les potiers et les peintres de la Grèce antique n'avaient pas le statut d'un artiste dans notre société moderne. Leur travail était considéré comme un travail physique, non comme une activité inspirée par les muses. En fait, il n'y avait pas de muse de la peinture. Les vases décorés ont été produits en grande quantité pour répondre à la demande croissante des marchés, tant en Grèce qu'à l'étranger (notamment en Etrurie, et dans les colonies grecques). Le vase d'Euthimide a en effet été retrouvé dans une tombe étrusque à Vulci en Italie. De nombreux vases grecs ont survécu intacts car les Étrusques enterraient leurs défunts dans de grandes tombes souterraines contenant de nombreux objets du quotidien.

La plupart des vases étaient simplement des objets du quotidien, bien qu'une grande amphore magnifiquement peinte comme celle dont il est question ici soit également un objet de luxe, témoignant du bon goût et du statut social de son propriétaire. Malgré leur statut d'artisans, les artistes de l'époque d'Euthimide avaient un sens de la valeur personnelle et de l'accomplissement, d'où l'inscription « Comme jamais Euphronious [pouvait faire] ». En raison de l'inscription "Euthymides egraphsen" ("Euthymides m'a peint"), nous sommes sûrs qu'il était le peintre - et aujourd'hui, nous le considérons définitivement comme un artiste.

Ressources additionnelles

J. Boardman, Vases athéniens à figures rouges, la période archaïque, un manuel, 1975.


Des réponses modernes

Lorsque la collection d'antiquités a véritablement commencé aux XVIIe et XVIIIe siècles, l'ouverture de l'érotisme antique a intrigué et troublé le public des Lumières. Cette perplexité ne s'est intensifiée qu'après le début des fouilles dans les villes romaines redécouvertes de Pompéi et d'Herculanum.

Le Gabinetto Segreto (le soi-disant « Cabinet secret ») du Museo Archeologico Nazionale di Napoli illustre le mieux la réponse moderne à la sexualité classique dans l'art – la répression et la suppression.

Le cabinet secret a été fondé en 1819, lorsque François Ier, roi de Naples, a visité le musée avec sa femme et sa jeune fille. Choqué par les images explicites, il a ordonné que tous les objets à caractère sexuel soient retirés de la vue et enfermés dans l'armoire. L'accès serait réservé aux savants, « d'âge mûr et de morale respectée ». C'était, les savants masculins seulement.

À Pompéi même, où des matériaux explicites tels que les peintures murales du bordel ont été conservés in situ, des volets métalliques ont été installés. Ces volets limitaient l'accès aux seuls touristes masculins prêts à payer des frais supplémentaires, jusque dans les années 1960.

Bien entendu, le secret de la collection dans le cabinet n'a fait qu'accroître sa notoriété, même si l'accès a été parfois difficile. Le manuel de John Murray sur l'Italie du Sud et Naples (1853) déclare avec bonhomie qu'il était extrêmement difficile d'obtenir la permission :

Très peu ont donc vu la collection et ceux qui l'ont vu n'auraient aucune envie de renouveler leur visite.

Le cabinet n'a été ouvert au grand public qu'en 2000 (malgré les protestations de l'Église catholique). Depuis 2005, la collection est exposée dans une pièce séparée, les objets n'ont toujours pas été réunis avec des artefacts contemporains non sexuels comme ils l'étaient dans l'Antiquité.

La littérature a également subi la colère des censeurs, avec des œuvres telles que les pièces d'Aristophane mal traduites pour masquer leurs références sexuelles et scatalogiques « offensives ». De peur que nous n'essayions de revendiquer une quelconque supériorité morale et libérale au 21e siècle, la tristement célèbre représentation sculpturale en marbre de Pan en accouplement avec une chèvre de la collection choque toujours le public moderne.

La censure de la sexualité ancienne est peut-être mieux caractérisée par la longue tradition consistant à retirer les organes génitaux de la sculpture classique.

Le Musée du Vatican en particulier (mais pas exclusivement) était réputé pour avoir modifié l'art classique au profit de la morale et de la sensibilité contemporaines. L'application de feuilles de figuier sculptées et moulées pour couvrir les organes génitaux était courante, bien qu'incongrue.

Cela indiquait également une volonté moderne d'associer la nudité à la sexualité, ce qui aurait intrigué un public ancien, pour qui la forme physique du corps était en elle-même considérée comme la perfection. Alors, avons-nous mal interprété la sexualité ancienne tout ce temps ? Hé bien oui.


Attique

La peinture sur vase à figures noires avait été développée à Corinthe au 7ème siècle avant notre ère et est rapidement devenue le style dominant de décoration de poterie dans le monde grec et au-delà. Bien que Corinth dominait l'ensemble du marché, les marchés régionaux et les centres de production se sont développés. Initialement, Athènes a copié le style corinthien, mais il en vint peu à peu à rivaliser et à vaincre la domination de Corinthe. Les artistes attiques ont développé le style à une qualité sans précédent, atteignant l'apogée de leurs possibilités créatives dans le deuxième tiers du 6ème siècle avant notre ère. Exekias, actif vers 530 avant notre ère, peut être considéré comme le représentant le plus important du style à figures noires.

Au Ve siècle, la poterie fine attique, désormais majoritairement à figures rouges, conserve sa prédominance sur les marchés. La poterie attique a été exportée vers la Grande-Grèce et même l'Étrurie. La préférence pour les vases attiques a conduit au développement d'ateliers ou « écoles » d'Italie du Sud et d'Étrurie, fortement influencés par le style attique, mais produisant exclusivement pour les marchés locaux.

Débuts

Les premiers vases à figures rouges ont été produits vers 530 avant notre ère. L'invention de la technique est normalement accréditée au Peintre d'Andokides. Lui, et d'autres premiers représentants du style, par ex. Psiax, initialement peint des vases dans les deux styles, avec des scènes à figures noires d'un côté et à figures rouges de l'autre. De tels vases, par ex. l'Amphore du Ventre du Peintre Andokide (Munich 2301), sont appelées vases bilingues. Bien qu'ils affichent des avancées majeures par rapport au style de la figure noire, les figures semblent toujours quelque peu guindées et se chevauchent rarement. Les compositions et les techniques de l'ancien style sont restées en usage. Ainsi, les lignes incisées sont assez courantes, tout comme l'application supplémentaire de peinture rouge (« rouge ajouté ») pour couvrir de grandes surfaces. [ 4 ]

Phase pionnière

Les artistes du soi-disant "Groupe Pionnier" ont fait le pas vers une pleine exploitation des possibilités de la technique des figures rouges. Ils étaient actifs entre environ 520 et 500 avant notre ère. Les représentants importants incluent Euphronios, Euthymides et Phintias. Ce groupe, reconnu et défini par l'érudition du vingtième siècle, a expérimenté les différentes possibilités offertes par le nouveau style. Ainsi, des figures sont apparues dans de nouvelles perspectives, telles que des vues de face ou de dos, il y a eu des expériences avec des raccourcis de perspective et des compositions plus dynamiques. En tant qu'innovation technique, Euphronios a introduit la "ligne de secours". Dans le même temps, de nouvelles formes de vases ont été inventées, une évolution favorisée par le fait que de nombreux peintres du groupe pionnier étaient également actifs en tant que potiers.

Les nouvelles formes incluent le psykter et le pélike. Grand cratère et amphores est devenu populaire à cette époque. Bien qu'il n'y ait aucune indication que les peintres se conçoivent comme un groupe à la manière de l'érudition moderne, il y avait peut-être des liens et des influences mutuelles dans une atmosphère de compétition amicale et d'encouragement. Ainsi, un vase d'Euthymide est inscrit "comme jamais Euphronios [n'aurait pu]". Plus généralement, le groupe pionnier avait tendance à utiliser des inscriptions. L'étiquetage de figures mythologiques ou l'ajout d'inscriptions Kalos sont la règle plutôt que l'exception. [ 4 ]

Outre les peintres de vases, certains peintres de bols ont également utilisé le nouveau style. Il s'agit notamment d'Oltos et d'Epiktète. Beaucoup de leurs œuvres étaient bilingues, utilisant souvent des figures rouges uniquement à l'intérieur du bol.

Archaïque tardif

La génération d'artistes après les pionniers, active pendant la période archaïque tardive (environ 500 à 470 av. J.-C.) a apporté un nouveau souffle au style. Pendant ce temps, les vases à figures noires n'ont pas atteint la même qualité et ont finalement été exclus du marché. Certains des plus célèbres peintres de vases attiques appartiennent à cette génération. Ils comprennent le Peintre de Berlin, le Peintre de Kléophrades, et parmi les peintres de bols Onesimos, Douris, Makron et le Peintre de Brygos. L'amélioration de la qualité s'est accompagnée d'un doublement de la production durant cette période. Athènes est devenue le producteur dominant de poterie fine dans le monde méditerranéen, éclipsant presque tous les autres centres de production. [ 5 ]

L'une des principales caractéristiques de ce style de peinture sur vase attique le plus réussi est la maîtrise du raccourcissement de la perspective, permettant une représentation beaucoup plus naturaliste des figures et des actions. Une autre caractéristique est la réduction drastique des figures par vase, des détails anatomiques et des décorations ornementales. En revanche, le répertoire des scènes représentées a été augmenté. Par exemple, les mythes entourant Thésée sont devenus très populaires à cette époque. Des formes de vases nouvelles ou modifiées étaient fréquemment utilisées, notamment l'amphore de Nolan (voir Typologie des formes de vases grecs), les lécythes, ainsi que les bols du Askos et dinosaures les types. La spécialisation dans les peintres de vases et de bols séparés s'est accrue. [ 5 ]

Classique ancien et élevé

La principale caractéristique des figurines du début du classique est qu'elles sont souvent un peu plus trapues et moins dynamiques que leurs prédécesseurs. En conséquence, les représentations ont gagné en sérieux, même pathétique. Les plis des vêtements étaient représentés moins linéaires, apparaissant ainsi plus plastiques. La manière de présenter les scènes a également considérablement changé. Premièrement, les peintures ont cessé de se concentrer sur le moment d'un événement particulier, mais plutôt, avec une tension dramatique, ont montré la situation immédiatement avant l'action, impliquant et contextualisant ainsi l'événement proprement dit. En outre, certaines des autres nouvelles réalisations de la démocratie athénienne ont commencé à montrer une influence sur la peinture sur vase. Ainsi, les influences de la tragédie et de la peinture murale peuvent être détectées. La peinture murale grecque étant aujourd'hui presque entièrement perdue, sa réflexion sur les vases constitue l'une des rares, bien que modestes, sources d'information sur ce genre d'art. D'autres influences sur la peinture sur vase du haut classique incluent le Parthénon nouvellement érigé et sa décoration sculpturale. Ceci est particulièrement visible dans la représentation des vêtements. Le matériau tombe maintenant plus naturellement, davantage de plis sont représentés, ce qui entraîne une "profondeur" accrue de la représentation. Les compositions d'ensemble ont été encore plus simplifiées. Les artistes ont mis un accent particulier sur la symétrie, l'harmonie et l'équilibre. Les figures humaines étaient revenues à leur minceur antérieure, elles dégageaient souvent une sérénité divine égocentrique. [ 5 ]

Les peintres importants de cette période, environ 480 à 425 avant notre ère, comprennent le Peintre de la Providence, Hermonax et le Peintre d'Achille, tous suivant la tradition du Peintre de Berlin. Le Peintre Phiale, probablement un élève du Peintre d'Achille, est également important. De nouvelles traditions d'atelier se sont également développées. Des exemples notables incluent les soi-disant « maniéristes », le plus célèbre d'entre eux, le Pan Painter. Une autre tradition a été commencée par le Peintre Niobid et poursuivie par Polygnotos, le Peintre de Kleophon et le Peintre de Dinos. Le rôle des bols a diminué, bien qu'ils soient toujours produits en grand nombre, par ex. par l'atelier du Peintre Penthésilée. [ 5 ]

Classique tardif

Au cours de la période classique tardive, dans le dernier quart du Ve siècle, deux tendances opposées se sont créées. D'une part, un style de peinture sur vase fortement influencé par le « Rich Style » de la sculpture s'est développé, d'autre part, certains ateliers ont poursuivi les développements de la période du Haut Classique, avec un accent accru sur la représentation de l'émotion, et une gamme de scènes érotiques. Le représentant le plus important du style riche est le peintre Meidias. Les caractéristiques caractéristiques comprennent des vêtements transparents et de multiples plis de tissu. Il y a aussi une augmentation de la représentation de bijoux et d'autres objets. L'utilisation de couleurs supplémentaires, principalement le blanc et l'or, représentant des accessoires en bas relief, est très frappante. Au fil du temps, il y a un « ramollissement » marqué : le corps masculin, jusqu'alors défini par la représentation des muscles, a progressivement perdu cette caractéristique clé. [ 5 ]

Les peintures représentaient des scènes mythologiques moins fréquemment qu'auparavant. Les images du monde privé et domestique sont devenues de plus en plus importantes. Les scènes de la vie des femmes sont particulièrement fréquentes. Les scènes mythologiques sont dominées par des images de Dionysos et d'Aphrodite. On ne sait pas ce qui a causé ce changement de sujet représenté chez certains des artistes. Les suggestions incluent un contexte avec les horreurs de la guerre du Péloponnèse, mais aussi la perte du rôle dominant d'Athènes dans le commerce méditerranéen de la poterie (elle-même en partie le résultat de la guerre). Le rôle croissant des nouveaux marchés, par ex. Iberia, impliquait de nouveaux besoins et souhaits de la part des clients. Ces théories sont contredites par le fait que certains artistes ont conservé le style antérieur. Certains, par ex. le Peintre d'Eretria, a tenté de combiner les deux traditions. Les meilleures œuvres de la période classique tardive se trouvent souvent sur des navires plus petits, tels que le ventre lécythe, pyxides et oinochai. Lekanis, Cratère en cloche (voir Typologie des formes de vases grecs) et hydrie étaient aussi populaires. [ 6 ]

La production de poterie à figures rouges a cessé vers 360 avant notre ère. Les styles Rich et Simple existaient tous les deux jusqu'à cette époque. Les représentants tardifs comprennent le Meleager Painter (Rich Style) et le Jena Painter (Simple Style).

Style Kertch

Les dernières décennies de la peinture sur vase attique à figures rouges sont dominées par le style Kertch. Ce style, courant entre 370 et 330 avant notre ère, combinait les styles riches et modestes précédents, avec une prépondérance des riches. Les compositions bondées avec de grandes figures sculpturales sont typiques. Les couleurs ajoutées incluent maintenant le bleu, le vert et d'autres. Le volume et l'ombrage sont indiqués par l'utilisation d'argile brillante liquide diluée. Parfois, des figures entières sont ajoutées sous forme d'appliques, c'est-à-dire sous forme de minces reliefs figuratifs attachés au corps du vase. La variété des formes de récipients utilisés a été fortement réduite. Les formes peintes courantes comprennent pélike, calice cratère, ventre lécythe, skyphos, hydrie et oinochoé. Les scènes de la vie féminine sont très courantes.Les thèmes mythologiques sont encore dominés par Dionysos Ariane et Héraclès sont les héros les plus représentés. Le peintre le plus connu de ce style est le peintre Marsyas. [ 6 ]

Les derniers vases athéniens avec des représentations figuratives ont été créés vers 320 avant notre ère au plus tard. Le style a continué un peu plus longtemps, mais avec des décorations non figuratives. Les derniers exemples reconnus sont ceux de peintres connus sous le nom de Groupe YZ.

Artistes et œuvres

Le Kerameikos était le quartier des potiers d'Athènes. Il contenait une variété de petits ateliers, et probablement quelques plus grands. En 1852, lors d'une activité de construction dans la rue Ermou, l'atelier du Peintre d'Iéna est découvert. Les artefacts de celui-ci sont maintenant exposés dans la collection universitaire de l'Université Friedrich Schiller d'Iéna. [ 7 ] Selon les recherches modernes, les ateliers appartenaient aux potiers. Les noms d'une quarantaine de peintres de vases attiques sont connus, d'après des inscriptions sur vases, généralement accompagnées des mots ἐγραψεν (égrapsen, a peint). En revanche, la signature du potier, ἐποίησεν (epoíesen, a fait) a survécu sur plus de deux fois plus de pots, à savoir environ 100, (les deux nombres se réfèrent à la totalité de la peinture de vase figuratif attique). Bien que les signatures soient connues depuis environ 580 avant notre ère (première signature connue du potier Sophilos), leur utilisation a atteint un sommet autour de la phase pionnière. Une attitude changeante, apparemment de plus en plus négative, envers les artisans a conduit à une réduction des signatures, à partir de la période classique au plus tard. [ 8 ] Dans l'ensemble, les signatures sont assez rares. Le fait qu'ils se trouvent principalement sur des pièces particulièrement bonnes indique qu'ils exprimaient la fierté du potier et/ou du peintre. [ 9 ]

Le statut des peintres par rapport à celui des potiers reste assez flou. Le fait que, par exemple, Euphronius ait pu travailler à la fois comme peintre et potier suggère qu'au moins certains des peintres n'étaient pas des esclaves. D'autre part, certains des noms connus indiquent qu'il y avait au moins quelques anciens esclaves et quelques périikoi parmi les peintres. De plus, certains noms ne sont pas uniques : par exemple, plusieurs peintres ont signé comme Polygnotos. Cela peut représenter des tentatives de tirer profit du nom de ce grand peintre. Il peut en être de même lorsque des peintres portent des noms par ailleurs fantaisistes, comme Aristophane (peintre de vases). Les carrières de certains peintres de vases sont assez connues. Hormis les peintres ayant des périodes d'activité relativement courtes (une ou deux décennies), certains peuvent être retracés depuis bien plus longtemps. Les exemples incluent Douris, Makron, Hermonax et le peintre d'Achille. Le fait que plusieurs peintres sont devenus plus tard potiers, et les cas relativement fréquents où il n'est pas clair si certains potiers étaient aussi peintres ou vice versa, suggèrent une structure de carrière, commençant peut-être par un apprentissage impliquant principalement la peinture, et menant à être potier. Cette division du travail semble s'être développée avec l'introduction de la peinture à figures rouges, puisque de nombreux potiers-peintres sont connus de la période à figures noires (dont Exekias, Nearchos et peut-être le peintre Amasis). La demande accrue d'exportation aurait conduit à de nouvelles structures de production, favorisant la spécialisation et la division du travail, conduisant à une distinction parfois ambiguë entre peintre et potier. Comme mentionné ci-dessus, la peinture des navires était probablement principalement la responsabilité de jeunes assistants ou apprentis. D'autres conclusions concernant les aspects organisationnels de la production de poterie peuvent être suggérées. Il semble que généralement plusieurs peintres travaillaient pour un même atelier de poterie, comme l'indique le fait que fréquemment, plusieurs pots à peu près contemporains d'un même potier sont peints par différents peintres. Par exemple, des pots fabriqués par Euphronios ont été trouvés peints par Onesimos, Douris, le peintre d'antiennes, le peintre de Triptolème et le peintre de Pistoxenos. A l'inverse, un peintre individuel peut aussi changer d'un atelier à l'autre. Par exemple, le peintre de bols Oltos a travaillé pour au moins six potiers différents. [ 9 ]

Bien que d'un point de vue moderne, les peintres de vases soient souvent considérés comme des artistes, et leurs vases donc comme des œuvres d'art, cette vision n'est pas cohérente avec celle de l'Antiquité. Les peintres de vases, comme les potiers, étaient considérés comme des artisans, leurs produits comme des marchandises commerciales. [ 10 ] Les artisans devaient avoir un niveau d'éducation raisonnablement élevé, car une variété d'inscriptions se produisent. D'une part, les inscriptions Kalos susmentionnées sont courantes, d'autre part, les inscriptions étiquettent souvent les figures représentées. Ce que tous les peintres de vases ne pouvaient pas écrire est montré par quelques exemples de rangées insignifiantes de lettres aléatoires. Les vases indiquent une amélioration constante de l'alphabétisation à partir du 6ème siècle avant notre ère. [ 11 ] Que les potiers, et peut-être les peintres de vases, appartenaient à l'élite attique n'a pas été clarifié de manière satisfaisante jusqu'à présent. Les fréquentes représentations du symposium, une activité certaine de la haute société, reflètent-elles l'expérience personnelle des peintres, leurs aspirations à assister à de tels événements ou simplement les exigences du marché ? [ 12 ] Une grande partie des vases peints produits, tels que psykter, cratère, kalpis, étourdissements, aussi bien que aime et kantharoï, ont été fabriqués et achetés pour être utilisés lors de colloques. [ 13 ]

Les vases minutieusement peints étaient bons, mais pas les meilleurs articles de table disponibles pour un Grec. Les récipients en métal, en particulier en métaux précieux, étaient tenus en plus haute estime. Néanmoins, les vases peints n'étaient pas des produits bon marché, les plus gros spécimens, en particulier, étaient chers. Vers 500 avant notre ère, un grand vase peint coûtait environ une drachme, soit l'équivalent du salaire journalier d'un tailleur de pierre. Il a été suggéré que les vases peints représentent une tentative d'imitation des récipients en métal. On suppose normalement que les classes sociales inférieures avaient tendance à utiliser de simples articles grossiers non décorés, dont des quantités massives sont trouvées dans les fouilles. Les articles de table faits de matériaux périssables, comme le bois, ont peut-être été encore plus répandus. [ 14 ] Néanmoins, de multiples découvertes de vases à figures rouges, généralement pas de la plus haute qualité, trouvés dans les colonies, prouvent que de tels récipients étaient utilisés dans la vie quotidienne. Une grande partie de la production était occupée par des vases cultuels et funéraires. Dans tous les cas, on peut supposer que la production de poteries de haute qualité était une entreprise rentable. Par exemple, un cadeau votif coûteux du peintre Euphronios a été trouvé sur l'Acropole athénienne. [ 15 ] Il peut y avoir peu de doute que l'exportation de telles poteries a apporté une contribution importante à la richesse d'Athènes. Il n'est guère surprenant que de nombreux ateliers semblent avoir orienté leur production vers les marchés d'exportation, par exemple en produisant des formes de navires qui étaient plus populaires dans la région cible qu'à Athènes. La disparition de la peinture sur vase attique au IVe siècle av. Une autre raison de la fin de la production de vases à décor figuré est un changement de goût au début de la période hellénistique. La principale raison, cependant, doit être vue dans les progrès de plus en plus infructueux de la guerre du Péloponnèse, culminant avec la défaite dévastatrice d'Athènes en 404 avant notre ère. Après cela, Sparte a contrôlé le commerce occidental, mais sans avoir la force économique pour l'exploiter pleinement. Les potiers attiques ont dû trouver de nouveaux marchés, ils l'ont fait dans la région de la mer Noire. Mais Athènes et ses industries ne se sont jamais complètement remises de la défaite. Certains potiers et peintres s'étaient déjà installés en Italie pendant la guerre, à la recherche de meilleures conditions économiques. Un indicateur clé de la nature orientée vers l'exportation de la production de vases attiques est l'absence presque totale de scènes de théâtre. Les acheteurs d'autres origines culturelles, comme les Étrusques ou les clients ultérieurs de la péninsule ibérique, auraient trouvé une telle représentation incompréhensible ou inintéressante. Dans la peinture sur vase du sud de l'Italie, qui n'était généralement pas destinée à l'exportation, de telles scènes sont assez courantes. [ 16 ]


Réseaux commerciaux en Méditerranée et diffusion de la poterie à figures rouges du grenier ancien (525&# x2013490 avant notre ère)

Cet article aborde la question de l'existence d'un réseau d'informateurs ou d'intermédiaires opérant entre les producteurs de poterie attique et leurs clients à l'étranger. La diffusion de la poterie à figures rouges de l'Attique ancien (525-490 avant notre ère) en Méditerranée est examinée en tant qu'étude de cas, avec un accent particulier sur l'Italie et la région de la mer Noire. L'hypothèse avancée est que le passage de la technique ancienne des figures noires à la technique risquée et plus difficile des figures rouges a été dicté par le succès commercial de la céramique à figures rouges en Italie, alors que les clients grecs étaient moins désireux d'acquérir pots à figures rouges. En annexe, un certain nombre de découvertes nouvelles ou relativement moins connues de poteries anciennes à figures rouges provenant de la Grèce continentale et des îles de la mer Égée sont répertoriées.

Remarques

[1] Je tiens à remercier les organisateurs de la conférence pour leur invitation et les professeurs Martin Bentz, Bettina Kreuzer et Jean-Jacques Maffre pour leurs précieuses informations sur les découvertes inédites d'Olympia, Samos et Thasos respectivement. Merci également au lecteur anonyme, qui a fourni un commentaire détaillé et critique de mes points de vue. Toutes les dates sont en Colombie-Britannique, sauf indication contraire. Ajouter 2 = Charpentier Charpentier, Thomas H. 1989 . Beazley Addenda 2 , Oxford : Oxford University Press . [Google Scholar] , Thomas H., Beazley Addenda 2 . ARV 2 = Beazley Beazley, John Davidson . 1963 . Vases-peintres attiques à figures rouges, 2e éd. , Oxford : Clarendon Press . [Google Scholar] , Vase-peintres attique à figures rouges 2 . CVA = Corpus Vasorum Antiquorum. Para = Beazley Beazley, John Davidson . 1971 . Paralipomena. Ajouts aux peintres-vases attiques à figures noires et aux peintres-vases attiques à figures rouges 2 , Oxford : Clarendon Press . [Google Scholar] , Paralipomena.

[2] Stissi Stissi, Vladimir . 1999 . « Troubles modernes et distribution ancienne ». Dans Céramique et peinture grecque. Modes d'emploi. Actes du colloque international. École du Louvre, 26, 27, 28 avril 1995, Edité par : Villaneuva-Puig, M.-C. , Lissarrague, F. , Rouillard, P. et Rouveret, A. 351 – 55 . Paris : La documentation française. [Google Scholar] , « Production, diffusion et consommation », passim. Voir aussi Johnston Johnston, Alan . 1989 . « Vases grecs sur le marché ». Dans Regarder les vases grecs, édité par : Spivey, N. et Rassmussen, T. 203 – 31 . Cambridge : Cambridge University Press . [Google Scholar] , « Vases grecs ». Pour une image générale de la distribution des vases du grenier, voir Boardman Boardman, John . 1979 . Le commerce de la poterie athénienne. La période classique. expédition, 21 : 33 – 9 . [Google Scholar] , « Le commerce de la poterie athénienne ».

[3] Boardman Boardman, John . 2004 . L'histoire des vases grecs, Londres : Thames & Hudson . [Google Scholar] , Histoire des vases grecs, 79. Pour la datation de l'invention en 525, voir Cohen Cohen, Beth . 1978 . « Les vases attiques bilingues et leurs peintres ». Thèse, Université de New York [Google Scholar] , Vases Bilingue Grenier, 113, et Pécasse Pécasse, Mariane . 1999 . « Le trésor de Siphnos et le Peintre d'Andocidès : rapprochement stylistique ou chronologique ? ”. Dans Céramique et peinture grecque. Modes d'emploi. Actes du colloque international. École du Louvre, 26, 27, 28 avril 1995, Edité par : Villaneuva-Puig, M.-C. , Lissarrague, F. , Rouillard, P. et Rouveret, A. 309 – 14 . Paris : La documentation française. [Google Scholar] , « Le trésor de Siphnos », 309–14. Pour les révisions du système chronologique établi (qui dépend de Langlotz Langlotz, Ernst . 1920 . Zeitbestimmung der strengrotifigurigen Vasenmalerei und der gleichzeitigen Plastik, Leipzig : E. A. Seamann . [Google Scholar] , Zeitbestimmung der strengrotfigurigen Vasenmalerei und der gleichzeitigen Plastik), voir ci-dessous, note 8.

[4] Sur les exigences techniques du style à figures rouges, voir Noble Noble, J. V. 1988 . Les Techniques de la Poterie Peinte Grenier, Londres : Thames & Hudson . [Google Scholar] , Techniques de poterie peinte de grenier, 116-21, et le récit récent de Cuomo di Caprio Cuomo di Caprio, Ninina . 2007 . Ceramica in Archeologia 2. Antiche tecniche di lavorazione e moderni metodi di indagine, Rome : L'Erma di Bretschneider . [Google Scholar] , Ceramica dans Archeologia 2, 462–65.

[5] Williams Williams, Dyfri. 1991 . « L'invention de la technique des figures rouges et la course entre la peinture en vase et la peinture libre ». Dans Regarder les vases grecs, édité par : Spivey, Nigel et Rassmussen, Tobias . 102 – 18 . Cambridge : Cambridge University Press . [Google Scholar] , « L'invention de la technique à figures rouges », 103, Robertson Robertson, Martin. 1992 . L'art de la peinture sur vase dans l'Athènes classique, Cambridge : Cambridge University Press . [Google Scholar] , Art de la peinture sur vase, 8-9, et Sparkes, Le rouge et le noir, 17. Techniques expérimentales et spéciales : Cohen Cohen, Beth , éd. 2006 . Les couleurs de l'argile. Techniques spéciales dans les vases athéniens, Los Angeles : Getty Museum Press . [Google Scholar] , Les couleurs de l'argile.

[6] Smith Smith, Cecil . 1893 . Catalogue des vases grecs et étrusques du British Museum, Londres : British Museum Press . III [Google Scholar] , Catalogue des vases du British Museum, III, 1, Cook Cook, R.M. 1997 . Poterie peinte grecque, 3e éd. , Londres et New York : Routledge . [Google Scholar] , Poterie peinte grecque, 155, Boardman Boardman, John . 1975 . Vases athéniens à figures rouges. La période archaïque. Un manuel, Londres : Thames & Hudson . [Google Scholar] , Vases athéniens à figures rouges, 11. D'autre part, Furtwängler Furtwängler, Adolph . “ Critique de P. Hartwig, Die griechischen Meisterschalen der Blütezeit des strengen rotfigurigen Stils, Stuttgart et Berlin, 1893 ». Dans Berliner Philologischer Wochenschrift (1894) : col. 105-14 et 141-47 [Google Scholar] , dans sa critique de Hartwig's Griechische Meisterschalen, dans Berliner Philologische Wochenschrift (1894), col. 112 et Lane Lane, A. 1948 . Poterie grecque, Londres : Faber & Faber . [Google Scholar] , Poterie grecque, 45 ans, a retracé l'origine du style à l'influence de la peinture murale et sur panneau contemporaine. Klein Klein, W. 1886 . Euphronios. Eine Studie zur Geschichte der Griechischen Malerei, 2e éd. , Vienne : C. Gerlod's Sohn . [Google Scholar] , Euphronios, 31, supposaient que la technique évoluait à partir de la Gorgoneia des coupes à figures noires.

[7] Osborne Osborne, Robin. 1998 . Art grec archaïque et classique, Oxford : Oxford University Press . [Google Scholar] , Art grec archaïque et classique, 136-37, faisant écho à Villard Villard, François . 1948 . Les vases grecs, Paris : Musée du Louvre . [Google Scholar] , Les vases grecs, 10–11.

[8] Neer Neer, Richard. T. 2002 . Style et politique dans la peinture sur vase athénienne. L'art de la démocratie, ca. 530-460 AEC, Cambridge : Cambridge University Press . [Google Scholar] , Style et politique, 14–23. Dans cette étude importante et innovante, Neer (186-215) proposait un synchronisme entre le début d'activité des soi-disant Pionniers et la naissance de la démocratie, résultant de la rétrogradation du début de la carrière d'Euphronios de 520 à 510 avant notre ère. . C'était une proposition ingénieuse, basée sur l'étude des premiers vases à figures rouges des puits de l'Agora. Mais la révision radicale du Pioneer Group n'est pas nécessaire : Paleothodoros Paleothodoros, Dimitris. 2005 . " Style et politique dans la peinture sur vase athénienne. L'art de la démocratie, ca. 530-460 AEC ”. Dans Les Études Classiques, Vol. 73, 405 – 11 . Cambridge : Cambridge University Press, 2002 . non. 4 [Google Scholar] , Critique de Richard. T. Neer, 405-11. D'autres chercheurs ont tenté de réviser la chronologie établie précédemment : Tölle-Kastenbein Tölle-Kastenbein, R. 1983 . Bemerkungen zur Absoluten Chronologie spätarchaischer und frühklassischer Denkmäler Athènes . Archäologische Anzeiger, : 573 – 84 . [Google Scholar] , ‘Bemerkungen zur Absoluten Chronologie’ Canciani Canciani, F. 1986 . “ Considération sulla cronologia della ceramica attica dal tardo arcaismo allo stilo severo ”. Dans Studien zu Mythologie und Vasenmalerei. Festschrift Konrad Schauenburg, Edité par : Böhr, E. et Martini, W. 59 – 64 . Mayence : Verlag Philipp von Zabern . [Google Scholar] , « Considerazioni » et finalement Rotroff Rotroff, Susan . À venir . « Première figure rouge en contexte ». Dans Potiers et peintres athéniens II Edité par : Oakley, J. et Palagia, O. [Google Scholar] , « Early Red-Figure in Context ». Rotroff a observé l'absence de vases à figures rouges dans les gisements de l'Agora athénienne qui pourraient être datés, selon le schéma chronologique traditionnel, avant 515 avant notre ère. Sur cette base, elle a rétrogradé d'une quinzaine d'années l'invention de la technique des figures rouges. L'argument, fondé sur le principe de « visibilité », ignore le développement stylistique de la technique ancienne à figures rouges, puisque quelques vases à figures rouges très anciens se trouvent en effet dans l'Agora : Moore, « Attic Red-Figure Painters », 469 voir aussi ci-dessous, note 36. La situation globale des découvertes d'Agora - qui sont comparables aux découvertes de l'Acropole, puisque dans les deux sites les vases antérieurs sont rares et les vases à figures rouges sont moins fréquents que ceux à figures noires - soutien à notre thèse selon laquelle la poterie à figures rouges antérieure avait beaucoup moins de succès sur le marché intérieur qu'à l'étranger. Voir Hannestad, « Le potier athénien », 224-27.

[9] La citation est de Beazley Beazley, John Davidson . 1951 . Le développement du grenier à figures noires, 1ère éd. , Berkeley et LA : University of California Press . [Google Scholar] , Développement du grenier à figures noires, 76. Voir aussi Villard Villard, François . 1960 . La céramique grecque de Marseille. Essai d'histoire économique, Paris : Ecole française de Rome . [Google Scholar] , Les vases grecs, 70 Sparkes Sparkes, Brian A. 1990 . Poterie grecque. Une introduction, Manchester et New York : Manchester University Press . [Google Scholar] , Poterie grecque, 98.

[10] Cuisinier, Poterie peinte grecque, 155, soutient que la technique n'est pas liée aux besoins du marché, puisque la production et l'exportation de vases à figures noires ne se sont pas arrêtées après l'invention de la figure rouge. Contra, Boardman Boardman, John . 2004 . L'histoire des vases grecs, Londres : Thames & Hudson . [Google Scholar] , Histoire des vases grecs, 79 : « La motivation était principalement esthétique, sans aucun doute, mais elle représentait également une nouvelle ligne pour le marché d'exportation en pleine croissance, et la réponse a été plus immédiate à Athènes et en Italie (grecque et étrusque) que dans le reste de la Grèce. »

[11] Cook et Dupont Cook, R.M. et Dupont, Pierre. 1998 . Poterie grecque orientale, Londres et New York : Routledge . [Google Scholar] , Poterie grecque orientale, 89, 94, 101-07 et 108-13. La fin des styles de peinture sur vase de la Grèce orientale est liée aux événements troublés de la révolte ionienne (499-4), mais le déclin est déjà apparent avant 500 avant notre ère. Les vases peints locaux ont été supplantés par les importations athéniennes, bien que l'art de la peinture sur argile ait survécu dans la décoration des sarcophages clazoméniens du deuxième quart du Ve siècle avant notre ère. Les amphores de Northampton, les hydries de Caeretan et les dinoi de Campana ont été peints jusqu'à environ 510-500 avant notre ère. Notez que Hemelrijk Hemelrijk, Jan M. 2007 . Quatre nouveaux Campana Dinoi, un nouveau peintre, de vieilles questions . Bulletin Antieke Beschaven, 82 : 365 – 421 . [Google Scholar] , « Four New Campana Dinoi », 377-78, considère désormais le Campana dinoi et le groupe Northampton comme des produits de la Grèce orientale. Le Laconien et l'Euboen en Grèce, ainsi que le Chalcidien à figures noires en Italie du Sud, durent jusqu'à environ 500 : Boardman Boardman, John . 1998 . Peinture sur vase grec ancien, Londres : Thames & Hudson . [Google Scholar] , Peinture sur vase grec ancien, 271.

[12] La production de figures noires étrusques a diminué au début du cinquième siècle avant notre ère et s'est éteinte avant le milieu de ce siècle. Rizzo Rizzo, Maria Antoanetta . 1987 . “ La Ceramica a figure nere ”. Dans La Ceramica degli Etruschi. La pittura vascolare, Edité par : Martelli, M. 31 – 41 . Navarre : Istituto Geografico di Agostino . [Google Scholar] , « La ceramica a figure nere », 39. La figure noire campanienne dérive de l'étrusque plus tardive : Parise Badoni Parise Badoni, Franca . 1969 . Ceramica campana a figure nere, Florence : Sansoni Editore . [Google Scholar] , Ceramica campana, 133–39. Plus tard, les vases béotiens à figures noires (autres que le cabirien très idiosyncratique) étaient des imitations grossières du grenier contemporain : Maffre Maffre, Jean-Jacques . 1988 . « Chachrylion, Euphronios et quelque uns de leurs contemporains à Thasos ». Dans Actes du troisième Symposium international sur la poterie grecque et apparentée, Edité par : Christiansen, J. et Melander, T. 379 – 89 . Copenhague : Musée National, Ny Carlsberg Glypotek, Musée Thorvaldsens . [Google Scholar] , ‘La collection Paul Cannellopoulos VIII’, 496.

[13] La première copie est une amphore d'Orvieto : Cristofani Cristofani, Mauro . 1987 . “ La Ceramica a figure rosse ”. Dans La Ceramica degli Etruschi. La pittura vascolare, Edité par : Martelli, M. 43 – 52 . Navarre : Istituto Geografico di Agostino . [Google Scholar] , ‘La ceramica a figure rosse’, 43. Bientôt, les peintres se sont rendu compte que la technique de la couleur rouge ajoutée était plus facile à réaliser. L'inventeur de la technique était un natif d'origine grecque, Arnth Praxias : Szilágyi Szilágyi, J. G. 1973 . « Zur Praxias-Gruppe ». Dans Divers Casimiro Majewski Oblata, Archeologia Polona 15, 95 - 114 . Varsovie : Institut d'archéologie et d'ethnologie, Académie polonaise des sciences . [Google Scholar] , « Zur Praxias-Gruppe ». La signature de Praxias est en alphabet lakonien trahissant l'influence attique. Il pourrait être un Tarentin, selon Wachter Wachter, Rudolph. 2001 . Inscriptions sur vase grec non attique, Oxford : Oxford University Press . [Google Scholar] , Inscriptions sur vase grec non attique, 194-95. Une seule trouvaille, un fragment attique à figures rouges des années 440 avec une inscription peinte étrusque, implique la présence de peintres athéniens en Étrurie, bien qu'en nombre très limité : Gill Gill, David W. J. 1987 . METRU MENEKE. Une inscription peinte étrusque sur une coupe à figures rouges du milieu du Ve siècle av. J.-C. de Populonia . Antiquité, 61 : 82 – 7 . [Google Scholar] , « METRU MENEKE ».

[14] La figure rouge béotienne apparaît pour la première fois après 480 avant notre ère. Voir le pélike Munich 2347 ( Sparkes Sparkes, Brian A. 1967 . The Taste of a Boeotian Pig . Journal des études helléniques, 87 : 116 – 30 . PL. XII-XXI [Google Scholar] , « Le goût d'un cochon béotien », 123) Lullies Lullies, R. 1940 . Zur böotisch rotfigurigen Vasenmalerei . Mitteilungen des deutschen archäologischen Instituts. Athenische Abteilung, 65 : 1 – 27 . [Google Scholar] , « Zur böotisch rotfigurigen Vasenmalerei ». L'implantation de l'atelier lucanien vers le milieu du Ve siècle avant notre ère est attribuée à l'activité du Peintre Pisticci, formé à Athènes : Denoyelle Denoyelle, Martin. 1997 . “ Grenier ou non Grenier ? Le cas du peintre Pisticci ». Dans Potiers et peintres athéniens. Les actes de la conférence, édité par : Oakley, J. H. , Coulson, W. D. E. et Palagia, O. 395 – 405 . Oxford : livres d'Oxbow. [Google Scholar] , ‘Grenier ou non-grenier ?’, avec bibliographie complète. Une école d'attique indépendante est apparue à la fin du deuxième quart du Ve siècle en Campanie. Il n'est pas nécessaire de déduire la continuité de la figure noire campanienne précédente, comme le préconisait Hadzisteliou-Price Hadzisteliou-Price, T. 1974 . Aμϕορϵύς τύπου Nola ϵν Σικάγω και Eπανϵξ τασις του Groupe Hibou-Pilier . Archéologie des éphémérides, 168-92 : 44-57. Pl [Google Scholar] , ‘Aμϕορ ας τύπου Nola ν Σικάγωι’. Sur l'émigration des potiers athéniens, voir McDonald McDonald, Brian R. 1981 . L'émigration des potiers d'Athènes à la fin du Ve siècle avant JC et son effet sur l'industrie de la poterie attique. Journal américain d'archéologie, 85 : 159-68. [Google Scholar] , « L'émigration des potiers », qui met l'accent sur les effets de la guerre du Péloponnèse sur l'industrie de la poterie athénienne.

[15] Je n'ai pas l'intention de présenter une revue systématique des études antérieures. Pour les études jusqu'en 2001, voir Paleothodoros Paleothodoros, Dimitris . 2002 . Pourquoi les Étrusques achetaient-ils des vases attiques ? . Les Études Classiques, 70 (1–2) : 139 – 60 . [Google Scholar] , ‘Pourquoi les Étrusques’. Les publications ultérieures comprennent l'étude majeure de Reusser Reusser, Christoph . 2002 . Vasen pour l'Etrurien. Verbreitung und Funktionen attischer Keramik im Etrurien des 6. und 5. Jahrhunderts vor Christus, Vol. I-II, Zürich : Akanthus . [Google Scholar] , Vasen pour l'Étrurien, et deux études importantes de R. Osborne Osborne, Robin . 2004 . « L'anatomie d'une culture mobile : les Grecs, leurs marmites et leurs mythes en Étrurie ». Dans Mobilité et déplacements en Méditerranée de l'Antiquité au Moyen Âge, Edité par : Schlesier, R. et Zellmann, U. 23 – 36 . Münster : Lit Verlag . [Google Scholar] : « L'anatomie d'une culture mobile », qui est une forme élargie de son « Pourquoi les pots grecs font-ils appel aux Etrusques ? », et « Ateliers ». Voir aussi les articles dans Giudice et Panvini Giudice, Filippo et Panvini, Rosalba , éd. 2006 . Il Greco, il Barbaro et la Ceramica attica. Immaginario del diverso, processi di scambio e autorappresentazione degli indigeni. Atti del Convegno Internazionale di Studi, 14-19 mai 2001, Catane, Caltanissetta, Gela, Camarina, Vittoria, Syracuse, Vol. II, Rome : L'Erma di Bretschneider . 2003 Vol. III [Google Scholar] , Il Greco, volumes II et III, Bentz et Reusser Bentz, Martin et Reusser, Christoph , éd. 2004 . Attische Vasen in etruskischen Kontext: Funde aus Häusern und Heiligtümern, CVA, Vol. 2, Munich : C. H. Beck . Beiheft [Google Scholar] , Attische Vasen, de La Genière de La Genière, J. , éd. 2006 . Les clients de la céramique grecque. Actes du colloque de l'Académie d'Inscriptions et Belles Lettres, Paris, 30-31 janvier 2004, Paris : De Boccard . Cahiers du Corpus Vasorum [Google Scholar] , Les clients de la céramique grecque, et Avramidou Avramidou, Amalia . 2006 . Vases attiques en Étrurie : une autre vue sur la coupe du banquet divin par le peintre de Codrus . Journal américain d'archéologie, 110 : 565 – 79 . [Google Scholar] , « Vases attiques en Étrurie ».

[16] Arafat et Morgan Morgan, Catherine . 2004 . Poterie fine attique des périodes archaïque à hellénistique à Phanagoria, Leiden et Boston : Brill . Colloquia Pontica 10 [Google Scholar] , ‘Athens, Etruria and Heuneburg’, 117. Vases représentés sur des tombes : voir récemment Reusser Reusser, Christoph . 2004 . « La céramique attique dans les tombes étrusques ». Dans Le vase grec et ses destins, Edité par : Rouillard, P. et Verbanck-Piérard, A. 167 – 78 . Munich : Biering & Bringmann . [Google Scholar] , Vasen pour l'Étrurien, I, 191–202 et II, 101–18. Vases trouvés dans des tombes peintes : Wiel-Martin Wiel-Martin, Federica . 2005 . « Vasi reali e vasi raffigurati nelle tombe dipinte di epoca arcaica ». Dans Pittura parietale, pittura vascolare. Ricerce in corso tra Etruria e Campania, Edité par : Gilotta, F. 9 – 18 . Naples : Arte Tipografica Editrice . [Google Scholar] , « Vasi reali ». A noter que Small Small, Joselyn Penny. 1994 . Érudits, étrusques et vases peints au grenier . Revue d'études romaines, 7 : 34-58. [Google Scholar] , « Scholars, Etruscans, and Attic Painted Vases », 38, a suggéré que les vases peints représentés sur les tombes étrusques sont d'origine étrusque.

[17] Réusser, Vasen pour l'Étrurien: pas moins de 80 sites domestiques et 40 sanctuaires, ainsi que la grande majorité des tombes des VIe et Ve siècles, ont livré quantité de poteries athéniennes. Pour les contextes domestiques et sacrés, voir les articles de Bentz et Reusser, Attische Vasen et la publication des trouvailles d'Adria par Wiel-Martin Wiel-Martin, Federica . 2005 . La ceramica attica a figure rosse di Adria. La famille Bocchi et l'archéologie, Padoue : CLEUP . [Google Scholar] , La céramique attique.

[18] Les études disponibles traitant de l'aspect statistique de la répartition des poteries mansardées ne sont pas dignes de confiance. Le nombre de vases provenant de fouilles illégales et incontrôlées disponibles sur le marché, mais en réalité trouvés en Etrurie, est très important. Les découvertes antérieures sont également mal enregistrées. Sur l'échantillonnage, voir Stissi Stissi, Vladimir . 1999 . « Production, circulation et consommation de la poterie grecque archaïque – VIe et début du Ve siècle av. J.-C.) ». Dans Le passé complexe de la poterie. Production, circulation et consommation de poterie mycénienne et grecque (XVIe au début du Ve siècle av. J.-C.). Actes de la conférence internationale ARCHON tenue à Amsterdam, 8-9 novembre 1996, édité par : Crieelard, J. P. , Stissi, V. et van Wijngaarden, G. J. 83 – 113 . Amsterdam : J.C. Gieben Editeur . [Google Scholar] , « Troubles modernes et distribution ancienne » Paleothodoros Paleothodoros, Dimitris. 2003 . Le Peintre Pithos. Eulimène, 4: 61 – 76 . [Google Scholar] , « Pourquoi les Étrusques », 140-41 et Morgan, Grenier Poterie Fine, 21–23.

[19] Des exceptions sont à noter : Hannestad Hannestad, Lise . 1988 . « Le potier athénien et le marché domestique ». Dans Actes du 3 e Symposium sur la poterie grecque et apparentée, Copenhague 31 août-4 septembre 1987, Edité par : Christiansen, Jette et Melander, Torben . 222 – 30 . Copenhague : Musée National, Ny Carlsberg Glypotek, Musée Thorvaldsens . [Google Scholar] , « Le potier athénien » et « La poterie athénienne à Corinthe » Villanueva-Puig, « Les vases attiques ».

[20] Il faut aussi garder à l'esprit que la situation en Italie, à Chypre et en Turquie n'est pas forcément meilleure qu'en Grèce, alors que dans les pays du pourtour de la mer Noire, c'est certainement pire.

[22] Thon-Nörling Thon-Nörling, Y. 2002 . « Archaische attische Keramik en Ionien ». Dans Établissements grecs en Méditerranée orientale et en mer Noire, édité par : Tsetskhladze, G. R. et Snodgrass, A. M. 97 – 129 . Oxford : Archéopresse. [Google Scholar] , 'Archaische attische Keramik', 97 (une tasse de la vieille Smyrne), 100 (une tasse de Phokaia), 101 (œilletons, plusieurs tasses de la fin du VIe siècle d'Epiktète et du cercle plus large des Nikosthènes Peintre et une amphore du début du Ve siècle de Clazomenae), 102 (un œilleton de Milet, ainsi qu'une coupe et un askos postérieurs à la destruction de la ville en 494), 102 (coupe du Peintre Pithos du Artémision d'Éphèse). Daskyleion : Tuna-Nörling Tuna-Nörling, Y. 1999 . Daskyleion I. Die Attische Keramik. Arkeoloji Dergisi Vol. 6, Izmir [Google Scholar] , Daskyléion I, non. 379–80 et « Poterie attique de Dascylium », 119, fig. 10 et 122, fig. 22. Xanthos : Metzger Metzger, Herni. 1972 . Fouilles de Xanthos IV. Les céramiques archaïques et classiques de l'acropole lycienne, Paris : De Boccard . [Google Scholar] , Xanthos IV, PL. 74-75, non. 333. Sardes : Snyder Snyder Schaeffer, J. , éd. 1997 . La poterie corinthienne, attique et lakonienne de Sardes, Cambridge, Mass. et Londres : Harvard University Press . Exploration archéologique de Sardes 10 [Google Scholar] Schaeffer, Poterie corinthienne, attique et lakonienne, non. Att 126, pl. 42. Gordion : De Vries De Vries, Keith . 1997 . « La Poterie Grenier de Gordion ». Dans Potiers et peintres athéniens. Les actes de la conférence, édité par : Oakley, J. H. , Coulson, W. D. E. et Palagia, O. 447 – 55 . Oxford : livres d'Oxbow. [Google Scholar] , « Poterie attique de Gordion », 448, fig. 4.

[23] Paleothodoros, « The Pithos Painter », avec des addenda dans Paleothodoros Paleothodoros, Dimitris . 2005-2006. H Διάδοση της πρ ιμης ϵρυθρόμορϕης κϵραμικής στη Mαύρη Θάλασσα (525-480 π.X.) . Eulimène, 6 : 53-75. [Google Scholar] , ‘H διάδοση της πρ ιμης ϵρυθρόμορϕης’, n. 48.

[24] Voir maintenant Paleothodoros Paleothodoros, Dimitris . 2004 . Épictétos, Louvain–Namur : Peeters . Collection d'Études Classiques 18 [Google Scholar] , ‘H διάδοση της πρ ιμης ερυθρόμορϕης’, avec une liste de 80 premiers vases à figures rouges, remplaçant les statistiques antérieures basées sur les index de Beazley et répertoriant un nombre très limité de vases. Pour une image détaillée des importations de vases athéniens dans une seule zone de la région de la mer Noire, la péninsule de Taman, voir Morgan, Grenier Poterie Fine, 149–235.

[25] Johnston et Pandolfini Johnston, Alan et Pandolfini, Maristella . 2000 . Gravisca. Scavi nel sanctuaire greco, 15. Le iscrizioni, Bari : Edipuglia . [Google Scholar] , Le iscrizioni.

[26] Athènes : ARV 2 1625 et Agora P 9414 Moore, Poterie Grenier à Figures Rouges et Fond Blanc, 316, pl. 129, non. 1400. Argive Heraion : ARV 2 71.5. Sélinus : ARV 2 47.146. Miletus et Clazomenae : Tuna-Nörling Tuna-Nörling, Y. 2001 . Polyxena bei Hektor Lösung. Zu einem attisch-rotfigurigen Krater aus Tekirdag (Bisanthe/Rhaidestos) . Archäologische Anzeiger, : 44 – 127 . [Google Scholar] , « Archaische attische Keramik », 100 et 101. Sardes : Snyder Schaeffer, Poterie corinthienne, attique et lakonienne, non. Att 126, pl. 42. Al Mina : ARV 2 43.66, 47.147 et 148. Naucratis : ARV 2 42.53, 43.69, 47.144 Möller Möller, A. 2000 . Naukratis. Commerce dans la Grèce archaïque, Oxford : Oxford University Press . [Google Scholar] , Naucratis, 236-7. Marseille : Villard, La céramique grecque de Marseille, 28, pl. 15.1-2.

[27] Voir ARV 2 37-52 Cohen, Vases Bilingue Grenier, 240-522. Mer Noire : Paleothodoros Gex, Kristine . 1993 . Érétrie IX. Rotfigurige und weissgrundige Keramik, Lausanne : Payot . [Google Scholar] , ‘H Διάδοση της πρ ιμης ϵρυθρόμορϕης’, 53–75 Hupe Hupe, Joachim , éd. 2006 . Der Achilles-Kult im nördlichen Shwarzmerraum vom beginn der griechische Kolonisation bis in die römische Kaiserzeit. Beiträge zur Akkulturationforschung. Archaologie, Vol. 94, Munster : Scriptorium . [Google Scholar] , Der Achille-Kukt, PL. 11.2.

[28] Vases de Cachrylion : ARV 2 107–08. Il existe deux coupes de la région de la mer Noire : ARV 2 17h20 et ARV 2 108.25. Thasos : Maffre Maffre, Jean-Jacques . 1975 . La collection Paul Cannellopoulos VIII. Vases béotiens. Bulletin de correspondance hellénique, 99 : 428 – 520 . [Google Scholar] , ‘Cachrylion, Euphronios’, 380, fig. 1 et 382–83, fig. 2-4. Il y en a un de l'Artemision de Samos, mais sans la signature du potier Chachrylion, qui en signe pourtant un à figures rouges du même site (Bettina Kreutzer, comm. pers.). Corinthe : McPhee McPhee, Ian. 1981 . Poterie à figures rouges de Corinthe. Printemps sacré et ailleurs. Hesperia, 50 : 264 – 85 . PL. 63–74 [Google Scholar] , « Attic Red-Figure from the Forum », 298–9. Athènes : Serbeti, ‘Eρυθρόμορϕη κύλικα από την οδό Λ κκα’ Moore Moore, Mary B. 1997 . Poterie Grenier à Figures Rouges et Fond Blanc, Vol. 30, Princeton : American School of Classical Studies . Fouilles dans l'agora athénienne [Google Scholar] , Poterie Grenier à Figures Rouges et Fond Blanc, 316, pl. 129, non. 1403 McCamp McCamp, John . 1996 . Fouilles dans l'agora athénienne : 1994-1995 . Hesperia, 65 : 231-61. PL. 65-76 [Google Scholar] , « Fouilles », 231, pl. 76, non. 36.

[29] Une étude approfondie de toutes les tasses figurées est en cours de préparation par le présent auteur. Au total, 230 vases ont été collectés, datant pour la plupart de la période 510-450 av.

[30] M. Bentz Beazley, John Davidson . 1971 . Paralipomena. Ajouts aux peintres-vases attiques à figures noires et aux peintres-vases attiques à figures rouges 2 , Oxford : Clarendon Press . [Google Scholar] , dans une communication personnelle, a généreusement fourni une liste de neuf tasses d'Olympia : Quatre appartiennent à la période dont il est question ici. Perachora, Isthmia et le Cabirion thébain, voir ci-dessous, note 55. Naucratis : ARV 2 157,80. Cyrène : McPhee McPhee, Ian. 1997 . Le sanctuaire extra-muros de Déméter et Perséphone à Cyrène, en Libye, Vol. VI, Philadelphie : Pennsylvania University Museum . Partie II: Poterie Grenier [Google Scholar] , Cyrène VI, pl. 33, n. 78-80.

[31] Huber Huber, Kalinka. 1999 . Gravisca. Scavi nel santuario greco 6. Le ceramiche a figure rosse, Bari : Edipuglia . [Google Scholar] , Le ceramiche a figure rosse, 140, nos. 777-79 et 152-53, no. 883 Fortunelli Fortunelli, S. 2006 . “ Anathemata: ceramique attique du nuovo deposito votivo di Gravisca ”. Dans Il greco, il barbaro e la ceramica attica, Attid el Convegno di Catania, 14-10 mai 2001, je, édité par : Giudice, F. et Panvini, R. Vol. I-II, 55-63. Rome : L'Erma di Bretschneider. pl [Google Scholar] , « Anathemata », pl. II c–d. Les mugs sont rares en Etrurie : ARV 2 77,97 (Orvieto), 156,51 (Bologne), 157,73-4 et 78 (Tarquinia). Trouvailles de Campanie (ARV 2 156.53, 156.55, 157.77, 158.3, 983.10 [Capua], 156.67 [Cumae], 156.62 et 158.1 [Czartoryski collection], 157.75 [Suessula], S. Italie et Sicile (i.e. ARV 2 152.1, 156.59-60, 63, 67, 157.79bis, 1629.67bis, Ajouter 2 405) sont beaucoup plus nombreux.

[32] Albâtre : Badinou Badinou . 2003 . La Laine et le Parfum, Louvain & Leyde . Epinetra et alabastres. Forme, Iconographie et Fonction [Google Scholar] , La Laine et le parfum, 155–218. La forme n'est surpassée que par la tasse en popularité en Grèce : ARV 2 7,4, 8,13, 98,2, 99,3, 99,4, 99,9, 99,10, 100,15, 100,16, 100,23, 100,24, 100,26, 157,87, 157,88. Il y a une seule trouvaille du sud de la Russie : ARV 2 7.5. Les lécythes et aryballes à figures rouges sont très rares avant environ 480 avant notre ère en dehors de l'Attique. A noter un lécythe de Thasos ( Maffre Felten, Wassiliki . 1982 . « Attische schwarzfigurige und rotfigurige Keramik ». Dans lt-Ägina II, 1, Edité par : Walter, H. Mainz : Verlag Philipp von Zabern . [Google Scholar] , 'Chachrylion, Euphronios', 386, fig. 8) et un aryballe de Corinthe ( Boulter Boulter, Cedric . 1980 . Cinquième siècle attique à figures rouges à Corinthe . Hesperia, 49 : 295 – 308 . PL. 77-90 [Google Scholar] , « Fifth Century Attic Red-Figure », pl. 77a-b).

[33] Reusser, « La céramique attique », 173.

[34] Stamnoi : Rendeli Rendeli, Marco . 1993 . Rituali e immagini: gli stamnoi attici di Capua . Prospettiva, 72 : 2 – 16 . [Google Scholar] , ‘Rituali e immagini’. Cou-amphores : Martelli Martelli, Marina . 2006 . “ Arete ed Eusebeia: le anfore attiche nelle nécropole dell'Etruria campana ”. Dans Il Greco, il Barbaro et la Ceramica attica. Immaginario del diverso, processi di scambio e autorappresentazione degli indigeni. Atti del Convegno Internazionale di Studi, 14-19 mai 2001, Catane, Caltanissetta, Gela, Camarina, Vittoria, Syracuse Edité par : Giudice, F. et Panvini, R. Vol. II, 7-37. Rome pl. I-IV [Google Scholar] , « Arete ed Eusebeia ».

[35] Osborne Osborne, Robin . 2004 . “ Ateliers et iconographie et distribution de la poterie athénienne à figures rouges : une étude de cas ”. Dans Études en l'honneur de Brian A. Sparkes, Edité par : Keay, X. et Moser, S. 78 – 94 . Oxford : livres d'Oxbow. [Google Scholar] , « Ateliers », 78.

[36] Athènes : un seul vase de l'Agora est placé dans le quartier de l'atelier du Peintre Andokide : Moore Moore, Mary B. 1997 . « Les peintres attiques à figures rouges et l'agora athénienne ». Dans Potiers et peintres athéniens. Les actes de la conférence, édité par : Oakley, J. H. , Coulson, W. D. E. et Palagia, O. 469 – 72 . Oxford : livres d'Oxbow. [Google Scholar] , Poterie Grenier à Figures Rouges et Fond Blanc, 139, non. 24 ('rappelle plus ou moins vivement le peintre andokide') deux autres (nos 164 et 1684) sont datés de 520. Quelques légères pièces, attribuées par Beazley à la 'manière du peintre andokide', ont été enlevées par Cohen , Vases Bilingue Grenier, 511. En effet, ils sont primitifs mais pas précoces, et datent de la fin du VIe siècle. Étrurie: ARV 2 3.1, 2, 3, 5 4.7, 8, 9, 10, 11, 12, 13 5.14. Une seule pièce a été trouvée à Locri dans le sud de l'Italie : ARV 2 3.6.

[37] Parmi dix vases à figures rouges signés par Nikosthène, un canthère, également signé par Epiktète en tant que peintre, a été retrouvé dans le sanctuaire d'Achille sur l'île de Loèche, au large de Berezan (ARV 2 77.87), un skyphos du peintre Nikosthène a été trouvé à l'Artemision de Thasos (ARV 2 1627.25bis), et les autres kantharoi, pyxides ronds et coupes proviennent tous d'Étrurie (ARV 2 123).

[38] Tosto Tosto, Vincent . 1999 . Les Vases à Figures Noires Signés NIKOSTHENES EPOIESEN, Amsterdam : Musée Allard Piersom . [Google Scholar] , Les vases à figures noires.

[39] Un alabastron (ARV 2 7,5) et une cupule (ARV 2 8,10).

[40] Ruystedt Ruystedt, Éva. 2006 . « Athènes en Étrurie. Note sur les amphores panathénaïques et l'imagerie céramique attique en Etrurie ». Dans Au-delà des frontières. Étrusques, Grecs, Phéniciens et Chypriotes. Études en l'honneur de David Ridgway et Francesca Serra Ridgway, Edité par : Herring, E. 497 – 506 . Londres : Accordia . [Google Scholar] , « Athènes en Etrurie », 505.

[41] Le lecteur anonyme a objecté que les marques se retrouvent presque exclusivement sur les pots exportés vers l'Étrurie, alors qu'elles sont totalement absentes sur les vases trouvés dans la zone de la mer Noire. Cependant, Johnston Johnston, Alan. 1978 . Marques déposées sur les vases grecs, Westminster : Tamise & Hudson . [Google Scholar] , Marques déposées sur les vases grecs, 18 ans, note des similitudes entre les marques de la zone de la mer Noire (où elles sont rares) et Vulci.

[42] Graffiti : Johnston Johnston, Alan. 1978 . Marques déposées sur les vases grecs, Westminster : Tamise & Hudson . [Google Scholar] , Marques sur les vases grecs. Autres données épigraphiques : Johnston Johnston, Alan . 1972 . La Réhabilitation de Sostratos. La Parola del Passato, 27 : 416 – 23 . [Google Scholar] , « La réhabilitation de Sostratos » et Cristofani, « Sostratos e dintorni ». Navires marchands d'Égine dans la région de la mer Noire : Hind Hind, John . 1995/1996. Commerçants et Ports de Commerce (Emporoi et Emporia) en Mer Noire dans l'Antiquité . Il Mare Néron, 2: 113 – 26 . [Google Scholar] , « Négociants et ports de commerce ».

[43] Osborne Osborne, Robin . 1996 . Pots, commerce et économie grecque archaïque . Antiquité, 70 : 31-44. [Crossref], [Web of Science ®] , [Google Scholar] , ‘Pots, Trade and the Archaic Greek Economy’, contre Gill Gill, David W.J. 1991 . Pots et négoce : Spacefillers ou objets d'art ? . Journal des études helléniques, 111 : 29-47. [Crossref], [Web of Science ®] , [Google Scholar] , ‘Pots and Trade’.

[44] Les trouvailles de l'Acropole et de l'Agora sont nombreuses. Agora : Moore, Poterie Grenier à Figures Rouges et Fond Blanc Mc Camp, « Excavations », 245-52. Acropole : Langlotz Langlotz, Ernst . 1925 . Die antike Vasen von der Akropolis zu Athènes, Berlin : De Gruyter . [Google Scholar] , Die Antike Vasen voir aussi Hannestad Hannestad, Lise . 1992 . Poterie athénienne à Corinthe c. 600-470 avant JC. Acta Archéologique, 61 : 151 – 63 . [Google Scholar] , « Le potier athénien », 224-26. Kerameikos : Knigge Knigge, Ursula . 1976 . Kerameikos IX, Die Südhügel Berlin [Google Scholar] , Kerameikos IX, PL. 28.1 (fragment de coupe par Smikros) Archäologische Anzeiger (1987), 498, fig. 24 (fragment de skyphos par Epiktète) Éros grec Éros grec. 1990 . Amours des dieux et des hommes, Athènes et Paris : Ministère grec de la Culture . [Google Scholar] , Amours des Dieux, non. 37, 38 et 47 (deux albâtre et un lécythe) ajoutent également les découvertes inédites de la tombe SW 30 (une tasse du Peintre de Berlin 2268 et un psykter du début du Ve siècle) au musée Kerameikos. Un seul vase des fouilles du métro athénien a été publié : Serbeti Serbeti, Eleftheria . 2001 . Eργο του αγγϵιογράϕου Eπικτήτου συλλογή του Aθην ν . Archaiologikon Deltion, 56 A : 153 – 62 . [Google Scholar] , ‘′Eργο του αγγϵιογράϕου’. A noter également une tombe d'enfant d'Ilioupoli avec un ancien alabastron à figures rouges : Pologiorgi Pologiorgi, Melpomeni . 1995 . Tαϕή στην Hλιούπολη . Archaiologiki Ephemeris, 134 : 231-45. PL. 63–5 [Google Scholar] , ‘Παιδική Tαϕή στην Hλιούπολη’ autres trouvailles : Tzachou-Alexandri Tzachou-Alexandri, O. 1996–7 . Aλάβαστρο του Zωγράϕου Eυϵργίδου . Deltion archéologique, 51-52, A : 85-98 . PL. 29-36 [Google Scholar] , ‘Aλάβαστρο του Zωγράϕου’, 85-98.

[45] Papaspyridi Papaspyridi, Semni. 1924-1925. Eλϵυσινιακά Aγγϵία. A. Eρυθρόμορϕα και Λευκά . Archéologikon Deltion, 9 : 1 – 52 . [Google Scholar] , « Eλϵυσινιακά Aγγϵία », 3–11, fig. 1–12 (dix premières assiettes à figures rouges, skyphoi, tasses et albâtre) Kokkou-Byridi Kokkou-Byridi, K. 1999 . Eλϵυσίς. ιμϵς πυρ ς θυσι ν στο Tϵλϵστήριο της Eλϵυσίνος, Athènes : Ministère grec de la Culture . [Google Scholar] , Eλϵυσίς. ιμϵς ς ν, PL. 36 (trois vases de la fin du VIe siècle) Tiverios Tiverios, Michalis . À venir . « Aγγϵία-Aναθήματα Mϵγάλο Iϵρό της Eλϵυσίνας ». Dans Potiers et peintres athéniens II Edité par : Oakley, J. et Palagia, O. [Google Scholar] , 'Aγγϵία-Aναθήματα'.

[46] Kahil Kahil, Lilly G. 1951 . La céramique grecque de Thasos, Paris : De Boccard . [Google Scholar] , « Quelques vases ». Les premières figures rouges manquent au Pirée, à Sounion, à Thorikos, à Marathon et à Acharnai et dans les petits cimetières de la campagne attique régulièrement publiés dans les pages du Deltion Archéologique. Des découvertes égarées sont signalées à Velanideza (ARV 2 110.5), cap Kolias (ARV 2 20), Koropi (ARV 2 157.86). Découvertes non précisées de l'Attique : ARV 2 22,4 et 99,7. Une provenance attique est également la plus probable pour deux coupes, l'une appartenant au cercle plus large du peintre de Nikosthenes et une seconde ayant été attribuée au peintre de Pithos (Paleothodoros, 'The Pithos Painter', 72, n° 102 Sabetai Sabetai, Victoria 2001. CVA Thèbes, Musée Archéologique, Athènes : Académie d' Athènes . [Google Scholar] , CVA Athènes, PL. 53-54).

[47] Érétrie : ARV 2 98,15, 99,5 Gex Gex, Kristine . 1993 . Érétrie IX. Rotfigurige und weissgrundige Keramik, Lausanne : Payot . [Google Scholar] , Érétrie IX, PL. 56, n. S178 (psykter) et S179 (colonne-cratère), 59, nos. S194-5 (calice-cratères), 88, nos. S378–85 (tasses) et 99, nos. S450-52 (fragments de pots). Une autre découverte importante est un gisement comprenant une ancienne amphore à figures rouges de type A, peut-être de l'atelier d'Andokides : Serbeti Serbeti, Eleftheria . 1997 . « Poterie attique d'un gisement d'Érétrie ». Dans Potiers et peintres athéniens. Les actes de la conférence, édité par : Oakley, J. H. , Coulson, W. D. E. et Palagia, O. 491 – 99 . Oxford : livres d'Oxbow. [Google Scholar] , « Poterie attique », 494, fig. 5. Aucune découverte n'est signalée à Chalkis et Karystos.

[48] ​​Égine doit être distinguée comme un site très important en Grèce où les premières poteries à figures rouges ont été déterrées : une coupe d'Epiktète représentant Athéna (ARV 2 74.51) et un fond blanc montrant Europe sur le taureau sont les premiers vases de grenier découverts dans une fouille contrôlée en Grèce. Ils ont été fouillés par une équipe bavaroise en 1811 et sont cités pour la première fois dans une lettre de Wolff à Eduard Gerhard publiée dans le Bollettino di Corrispondenza Archeologica de 1829 (Gerhard, « Riposta di Prof. Gerhard », 118-9, n. 2). Plus tard, en 1830, le consul de France à Naples, le comte Beugnot, s'installe sur l'île et fouille de nombreuses tombes, dont le contenu enrichit sa collection personnelle : voir Gerhard, « Vasi dipinti dalla Grecia », 196-7. La coupe d'Epiktète et un fragment du même peintre sont les seuls vases à figures rouges d'Aphaia datant d'avant 500 avant notre ère : Williams Williams, Dyfri . 1987 . Égine, Aphaia-Tempel XI. La poterie du deuxième temple de calcaire et l'histoire ultérieure du sanctuaire . Archäologische Anzeiger, : 629 – 80 . [Google Scholar] , « Egine, Aphaia-Tempel XI », 630, nos. A1 et A2. Temple d'Apollon à Kolona : Felten Felten, Wassiliki . 1982 . “ Attische schwarzfigurige und rotfigurige Keramik ”. Dans lt-Ägina II, 1, Edité par : Walter, H. Mainz : Verlag Philipp von Zabern . [Google Scholar] , « Attische schwarzfigurige », 48-49, pl. 21, n. 271–79. Trouvailles des cimetières : ARV 2 36.1-2, 223.6.

[49] Isthmie : Hesperia 24 (1955) pl. 52a, 19 (une tasse). Némée : Hesperia 47 (1978) pl. 20b (fragment de coupe). Perachora : Dunbabin, Perachora ii, pl. 146, nos. 3831, 3834-6. Acrocorinthe : Pemberton Pemberton, Elizabeth . 1989 . Corinthe XVIII, partie 1. Le sanctuaire de Déméter et Koré. La poterie grecque, Princeton, NJ : American School of Classical Studies . [Google Scholar] , Corinthe XVIII, partie 1, PL. 38, non. 334, pl. 43, non. 368. Corinthe : Boulter, « Fifth Century Attic Red-Figure » ​​McPhee McPhee, Ian. 1987 . Attique à figures rouges du forum de l'ancienne Corinthe. Hesperia, 56 : 275 – 302 . PL. 47–62 [Google Scholar] , « Poterie à figures rouges de Corinthe » et « Figures rouges attiques du forum de l'ancienne Corinthe » (environ vingt premiers vases à figures rouges). A noter aussi les coupes à Athènes (ARV 2 95.122 et 140.36), Boston (ARV 2 179.1), le Louvre (ARV 2 176.1) et Berlin (ARV 2 176.2 et 177.1), dit être de Corinthe. Une coupe du Peintre Pithos de Nantes provient d'Hexamilia : Paleothodoros, « Le Peintre Pithos », 69, no. 16.

[50] Les vases à figures rouges d'Olympie sont maintenant étudiés par le professeur Martin Bentz Bentz, Martin . À venir . " Poterie attique à figures rouges d'Olympie ". Dans Potiers et peintres athéniens Edité par : Oakley, J. et Palagia, O. II [Google Scholar] . Pour un aperçu, voir Bentz, ‘Attic Red-Figure Pottery from Olympia’ (il n’y a que sept premiers vases à figures rouges). Argolide : notez deux tasses d'Hermione (ARV 2 1543) et un œilleton de l'Héraion (ARV 2 71.5).

[51] Les vases à figures rouges de l'Héraion de Samos seront publiés par le Prof.Bettina Kreuzer dans un tome suivant de la série Samos. Grâce à sa générosité, je présente ici un aperçu : il y a 192 pièces (dont trois actuellement à Berlin), datant pour la plupart du deuxième quart du Ve et du premier quart du IVe siècle. Les découvertes antérieures comprennent un cratère d'Euphronios, un d'Euthymide et quatre autres un stamnos dix coupes, parmi lesquels on peut noter une coupe signée par Chacrylion, une en fond blanc et une autre en rouge corail il y a aussi une ancienne assiette à figures rouges . Un seul vase de l'Artemision est édité : Aρχαιολογικά Aνάλϵκτα ?? Aθην ν 13.2 (1980) : 314, fig. 9. Les trouvailles dans les tombes datent un peu plus tard et peuvent être placées en toute sécurité jusqu'au deuxième quart du Ve siècle : Deltion 43 B 2 (1988) : pl. 289b-291.

[52] Délos et Rheneia : ARV 2 133.20, 141.57, 143.19 et 172.3.

[53] ARV 2 80.11, 86b 139.8, 139.9, 139.23, 140.26, 157.71 (Kameiros).

[54] ARV 2 81.3 et 177.1.

[55] Tanagra : ARV 2 25.1, 83.9, 83.12, 176.1 Corpus Vasorum Antiquorum Athènes 1, pl. 2.1, 3, 5 3.1-3. Akraiphia : ARV 2 130.31 et Andreiomenou Andreiomenou, A. 2001 . " Tο ϵργαστήριον χαλκοτϵχνίας Aκραιϕίας ". Dans Kαλλίστϵυμα. Mϵλ τϵς προς τιμήν της Όλγας Tζάχου-Aλϵξανδρή Edité par : Alexandri, A. et Leventi, I. 469 – 526 . Athènes [Google Scholar] , ‘Tο ϵργαστήριον χαλκοτϵχνίας της Aκραιϕίας’, 487, fig. 15, 488–89, n.48 (deux coupes attribuées provisoirement à Epiktète) Rhitsona : ARV 2 140.29 et 302.10. Thèbes : ARV 2 85.2 et Thèbes 23425 ( Sabetai Sabetai, Victoria . 2006 . CVA Athènes, Musée Benaki, Athènes : Académie d' Athènes . [Google Scholar] , CVA Thèbes, 1, pl. 73). Kabirion : ARV 2 156.65.

[56] L'absence des premières figures rouges et de la poterie peinte en général de Delphes est un fait bien connu. Remarquez un alabastron à fond blanc provenant d'une tombe du début du Ve siècle (ARV 2 98.2).

[57] Une coupe à Boston (MFA 01.8074) serait de Locris (ARV 2 76.74 Paléothodoros, Épictétos, 168, non. 150). Il y a une coupe sans provenance du peintre Pithos au musée de Lamia (Paleothodoros, « The Pithos Painter », 69, n° 18). Atalante : ARV 2 100.26 et 178.3.

[58] En Thessalie, les vases à figures rouges de la fin du VIe et du début du Ve siècle sont très rares : une coupe du Peintre Euergide à Volos (Ajouter 2 395). Les découvertes ultérieures incluent un cratère fragmentaire de Krannon par le peintre de Syleus (ARV 2 1640), un fragment de coupe du début du Ve siècle provenant du sanctuaire d'Athéna Itonia ( Katarrachias Katarrachias, K. et Karafyllis, N. 1992 . Aρχαιολογικά Eυρήματα Φίλιας και Άρνης-Kιϵρίου Karditsa [Google Scholar] et al., Aρχαιολογικά Eυρήματα ??, 29), trois vases du deuxième quart du Ve siècle de Palaiokastron (Archéologikon Deltion 28 [1973] B2, pl. 284a) et des tessons inédits d'une maison de Pharsala. Une paire de premiers lécythes à fond blanc, datant d'environ 470-60, a été fouillé par Maria Lakaki à Meliboia (Hagiokampos) et se trouve maintenant au musée archéologique de Larissa. Je tiens à remercier l'excavatrice pour les précieuses informations sur cette importante découverte qui sera publiée prochainement.

[59] Voir Tzanakaki Tzanakaki, Katerina . 2006 . « Eισαγωγ ς αττικ ν ερυθρόμορϕων αγγείων Kρήτη ». Dans Kρητολογικού Συνεδρίου. Eλούντα 1-6 Oκτωβρίου 2001. Tόμος A5. Aρχαία Eλληνική και Pωμαίκή περίοδος, 82 - 94 . Chania : Philologikos Syllogos ‘Chrysostomos’ . [Google Scholar] , « Eισαγωγ ς αττικ ν ϵρυθρόμορϕων » : les premières découvertes rapportées datent du deuxième quart du Ve siècle avant notre ère.

[60] De Corfou, Kanoni, on peut noter une coupe qui peut être attribuée au Peintre Euergide (Archéologikon Deltion 29 [1973–4] B3, pl. 457 e). Les découvertes inédites du Mon Repos comprennent des poteries à figures rouges du deuxième quart du Ve siècle. Notez également deux premiers fragments de coupe à figures rouges de Lefkas : Archéologikon Deltion 48 B1 (1993), pl. 95ζ et 27, B2 (1972), pl. 418a.

[61] En ce qui concerne la poterie publiée ou exposée dans les musées, les trouvailles de Paros, Naxos, Amorgos, Thera, Mytilène, Lemnos et Nisyros sont très rares. Sur Paros et Naxos, voir Bikakis Bikakis, M. H. 1986 . Poterie importée archaïque et classique dans les musées de Paros et Naxos . Diss., Université de Cincinnati [Google Scholar] , « Poterie importée archaïque et classique ». Amorgos : Marangou Marangou, L. 2006 . « Céramique attique à Amorgos : données archéologiques et tradition littéraire ». Dans Les clients de la céramique grecque. Actes du colloque de l'Académie d'Inscriptions et Belles Lettres, Paris, 30-31 janvier 2004, Cahiers du Corpus Vasorum, Edité par : de La Genière, J. 69 – 74 . Paris : De Boccard. [Google Scholar] , ‘Céramique attique à Amorgos’. Les vases à figures rouges sont très rares à Kythnos, comme me l'informe le professeur Alexandros Mazarakis, et aucun n'est antérieur au deuxième quart du Ve siècle avant notre ère. Kimolos : coupe d'un peintre de la fin du VIe siècle (Archéologikon Deltion 21 [1966], B2, pl. 410c). Psara : une tasse avec des satyres agenouillés et tenant des outres que l'on peut provisoirement attribuer au Peintre de Berlin 2268 ( Vlachopoulos Vlachopoulos, I. , éd. 2005 . Aρχαιολογία του Aιγαίου, Athènes : Miletos . [Google Scholar] , Aρχαιολογία ?? Aιγαίου, 139, fig. 183). Chios : coupe du Peintre Pithos (ARV 2 141.70).

[62] Une coupe que l'on pourrait attribuer provisoirement à Epiktète ou à un peintre qui le suit a été retrouvée à Torone (présentée par le fouilleur, Manthos Besios, en Contacts et échanges technologiques entre Grecs et indigènes à la frontière des territoires des colonies grecques (VIIIe-IIe s. av. J.-C.), École Française d'Athènes 15-17 mars 2007). À Akanthos, Sindos, Mikra Karaburun et Hagia Paraskevi, les premiers vases à figures rouges datent de la fin du premier quart du Ve siècle avant notre ère. En Chalcidique, les premiers vases à figures rouges se produisent en petit nombre : ARV 2 140.28 et 56, 141.67 (coupes du Peintre Pithos de Vrastina Kalyvia et Olynthos). Argillos : Giroux Giroux, Hubert . 2006 . « La céramique attique à figures rouges ». Dans Les clients de la céramique grecque. Actes du colloque de l'Académie d'Inscriptions et Belles Lettres, Paris, 30-31 janvier 2004, Cahiers du Corpus Vasorum, Edité par : de La Genière, J. 53 – 57 . Paris : La documentation française. 183-87 [Google Scholar] , « La céramique attique à figures rouges », 183-87 (une coupe du peintre Pithos, un alabastron de la fin du VIe siècle, un vase de tête et un fragment de Myson).

[63] Kahil Kahil, Lilly G. 1963 . « Quelques vases du sanctuaire d'Artémis à Brauron ». Dans Neue Ausgrabungen à Griechenland, Antike Kunst 1 - 29 . Berne pl. 1–16 [Google Scholar] , La céramique grecque de Thasos, PL. XLIV Maffré Maffré, Jean-Jacques . À venir . « Coupes attiques à figures rouges trouvées à Thasos ». Dans Potiers et peintres athéniens II Edité par : Oakley, J. et Palagia, O. [Google Scholar] , ‘Chachrylion, Euphronios’ et ‘Coupes attiques’ : une centaine de fragments à figures rouges ont été retrouvés dans les fouilles françaises de Thasos. La plupart des découvertes datent de la fin du VIe siècle et du début du Ve siècle. Outre les coupes (une vingtaine de fragments), il y a de l'alabastra, des assiettes et des lécythes. Thrace : Para 336.88bis, alabastron de Galepsos). Bakalakis Bakalakis, G. 1967 . Aνασκαϕή Στρύμης, Thessalonique : Peeters . [Google Scholar] , Aνασκαϕή Στρύμης, PL. 28, non. 7 (un tesson de la fin du VIe siècle de Stryme) Tüna-Nörling, « Polyxena bei Hector Lösung », 44-46 (cratère du début du Ve siècle de Rhaidestos). Aucune figure rouge ancienne n'a été trouvée à Samothrace : Dusenberry Dusenberry, Elsbeth B. 1998 . Samothrace 11. Les Nécropoles. Catalogue d'objets par catégories, Princeton, NJ : : Princeton University Press . [Google Scholar] , Samothrace 11, 513.


Préface à la deuxième édition

Publication d'une deuxième édition de La sexualité dans la culture grecque et romaine me donne l'opportunité de corriger les lacunes relevées par les relecteurs et les lecteurs de la première édition, d'incorporer de nouvelles découvertes et de mettre à jour une bibliographie toujours croissante, d'élargir le traitement de plusieurs sujets, d'ajouter plus d'images, de restructurer les derniers chapitres chronologiquement et de porter le récit d'anciens l'éthique sexuelle jusqu'à l'ère chrétienne. Les étudiants, j'espère, accueilleront quelques fonctionnalités pour rendre le travail plus convivial : pour chaque chapitre, l'inclusion d'une zone de texte contenant des faits intrigants tangents au sujet principal et l'ajout d'invites de discussion et de lectures supplémentaires à la fin, ainsi qu'un glossaire au dos définissant les termes en gras employés dans le texte. Bon nombre de ces changements ont été suggérés par les répondants aux sondages électroniques menés par l'éditeur. J'apprécie profondément les commentaires réfléchis que ces participants ont fournis en tant qu'outil d'enseignement dont le livre a grandement bénéficié.

Alors que j'ai conservé tout le contenu original, j'ai réécrit des portions entières de texte, en particulier dans l'introduction, les chapitres sur l'Athènes classique et la période hellénistique, et les chapitres de conclusion sur la Rome impériale. Des critiques perspicaces ont observé que l'édition précédente portait autant sur le genre que sur la sexualité. En effet, il est presque impossible de démêler les deux, même conceptuellement. L'introduction a donc été élargie par une explication théorique des relations entre les termes « sexe », « genre » et « sexualité » tels qu'ils seront rencontrés ici. Bien qu'il soit difficile de couvrir tout le matériel que je souhaitais inclure, j'ai ajouté des discussions plus longues sur le discours d'Eschine Contre Timarque, la toile de fond historique des conquêtes d'Alexandre le Grand, la polygamie au sein de la dynastie Argead et l'influence des coutumes sexuelles et de la religion égyptiennes sur les écrits grecs produits à Alexandrie ptolémaïque, car tous semblaient liés aux thèmes du chapitre principal. Enfin, j'ai séparé mon récit des mœurs sexuelles sous les Césars en deux parties : un chapitre sur l'évolution des attitudes des élites, grecques et romaines, envers le corps humain et le lien du mariage, en utilisant la littérature et l'art public officiel comme mes principaux témoins, et le d'autres sur les conditions et les tendances affectant la population dans son ensemble, présentant un contexte plus complet pour étudier la montée du christianisme et son accent sur le déni sexuel. Bien que ce dernier chapitre soit encore éclectique, je pense qu'il est plus cohérent et j'espère qu'en fournissant des informations économiques, juridiques et démographiques détaillées, je ne me suis pas trop éloigné de mon objectif de montrer comment un mouvement ascétique soutenu par l'eschatologie pourrait s'intégrer dans le grand tableau sociologique.

Parce que ce livre est un manuel, j'ai utilisé des formes couramment translittérées de noms propres : « Eschyle » au lieu de « Aiskhylos ». Les exceptions sont les dieux et les héros mythiques, car les étudiants doivent connaître les alternatives grecques et romaines, ainsi que les termes techniques : hetairai, pas des "hétaères". Les instructeurs aimeraient peut-être avoir ma raison de fournir ce que j'appelle des « invites de discussion ». Au départ, j'avais prévu d'inclure un ensemble de questions de révision avec des réponses factuelles pour aider les étudiants à se préparer aux examens. Cette notion pratique est cependant devenue infaisable, car je me suis rendu compte que je ne savais pas sur quoi un enseignant mettrait l'accent dans un chapitre donné et sur ce qu'elle préférerait peut-être laisser de côté, selon le niveau et la taille du cours, la durée de la période d'enseignement , et les diverses utilisations auxquelles un manuel attribué pourrait être mis. Les invites que j'ai conçues à la place peuvent fonctionner de plusieurs manières. Parce qu'ils permettent des réponses ouvertes, les camarades de classe peuvent en débattre lors de sessions en petits groupes ou bloguer à leur sujet. Ils offrent un choix de sujets pour de courts travaux d'écriture. En combinaison avec des sources primaires, ils peuvent être utilisés pour des tests à livre ouvert. Enfin, les étudiants ingénieux sauront sans doute en refondre certaines en lignes de pick-up. Quelle que soit la situation, les incitations, comme le nom l'indique, invitent à la réflexion sur des expériences personnelles tandis que l'on cherche à saisir le fonctionnement d'un ensemble étranger de protocoles de genre et de sexualité. Je ne sais pas si un tel procédé rendra les lecteurs plus à l'aise avec l'antiquité. Je soupçonne cependant que cela les rendra moins à l'aise avec leurs propres habitudes de pensée, et c'est une bonne chose.

Comme auparavant, je suis redevable à mes collègues qui ont généreusement commenté les ébauches et offert une aide opportune. Au sujet des projections démographiques, Bruce Frier a donné de précieux conseils. Kristina Milnor a envoyé un chapitre de sa prochaine monographie sur les graffitis pompéiens. Konstantinos Nikoloutsos m'a aidé à regarder Alexander à travers les yeux d'un théoricien queer. Gil Renberg a fourni une référence bibliographique qui a compliqué ma vision de la Warren Cup. Au nom du Troy Project, C. Brian Rose a autorisé la réutilisation d'un dessin de Nurten Sevinç publié à l'origine dans Étudie Troïque (1996). L'illustratrice archéologique Christina L. Kolb a produit un rendu détaillé d'une scène très discutée sur le vase dit "Getty Birds". Encore une fois, mes excuses si j'ai oublié de mentionner la contribution scientifique de quelqu'un au volume fini.

Mes remerciements également à ceux associés à Wiley-Blackwell qui ont travaillé dur avec moi pour produire une deuxième édition améliorée : Haze Humbert, éditeur des acquisitions, pour avoir commandé l'entreprise et sollicité les suggestions des instructeurs Ben Thatcher, éditeur de projet, pour m'avoir guidé à travers le labyrinthe d'obtenir des autorisations - encore une fois Nora Naughton de NPM Ltd, la responsable de la production du projet Doreen Kruger, la rédactrice méticuleuse et Elizabeth Saucier, assistante éditoriale, et son équipe marketing pour la conception de la couverture saisissante. Enfin, j'exprime à nouveau ma gratitude à Jeff Carnes pour avoir préparé un index encore plus compliqué cette fois-ci.


Vendredi 17 septembre 2010

Une chasse à la haute technologie - Bart Hess


L'article est en fait une interview de l'artiste Bart Hess à propos de son projet Une chasse à la haute technologie. Ses images montrent des peaux mutantes, des chaussures respirantes et des fourrures vivantes. Bart Hess a travaillé pour trouver de nouveaux matériaux prédisant les tendances de la mode et de la culture. Hess a expliqué qu'il n'a pas essayé d'imiter de vrais règnes animaux mais de "créer son propre monde fantastique". Il a imaginé des animaux fantastiques, ceux qui pourraient être génétiquement manipulés. Ses idées ont conduit à des créations en partie robotiques et en partie organiques ressemblant à des animaux. Hess utilise des matériaux qui ne sont pas couramment vus dans le monde de la mode, tels que les plastiques mélangés, les métaux, les silicones et les feuilles techniques. La technologie prothétique et la manipulation génétique ont inspiré Hess pour créer ce royaume animal fantastique, de futures formes humaines et de nouvelles formes corporelles. Il dit que son travail "découvre aveuglément une voie prothétique low-tech pour l'amélioration humaine.

Au début, l'art de Hess est plutôt effrayant. Mais après avoir vu plus de son travail sur son blog, j'ai pu au moins comprendre une partie de son processus pour proposer des créations farfelues mais intéressantes. Il semble que vous puissiez regrouper les pièces ressemblant à des costumes en catégories. J'aime le fait que chaque pièce n'est pas complètement aléatoire mais que beaucoup sont de simples variations d'une idée. (La meilleure façon de décrire cela est de regrouper l'art en catégories d'adjectifs pétillants, roulés, mousseux et déchiquetés) Son travail n'est pas trop fou pour moi après avoir vu les similitudes. De plus, ses couleurs et sa texture sont en quelque sorte amusantes, et la plupart des pièces sont visuellement agréables (par opposition à beaucoup d'art contemporain laid complètement aléatoire).

Bart Hess espère avoir un impact sur les tendances de la mode, des produits ou de l'architecture avec son travail. Il a des idées farfelues sur l'endroit où la technologie pourrait mener ses créations.Il dit "Pourquoi tuer un animal et remodeler la fourrure en une forme? Pourquoi ne pas avoir l'animal déjà façonné pour votre corps, le faire vivre et respirer autour de vous, comme les chaussures." De toute évidence, la technologie et les environnements éthiques d'aujourd'hui ne permettent pas à ces fantasmes extrêmes de devenir réalité. Et il est probablement peu probable que les animaux vivants pour les vêtements se répandent dans le monde de la mode.


Festin - Célébrer une tradition très ancienne

Une scène de banquet dans une coupe athénienne à figures rouges, montrant un fêtard allongé et un garçon jouant de la flûte. Californie. 450 avant JC, exposé au Louvre à Paris.

Festin - pour la plupart, le terme évoque des associations colorées de saveurs, d'arômes et d'expériences conviviales. Pour nous archéologues, il décrit une activité sociale importante qui peut être identifiée à travers les époques et les civilisations. Dans une perspective plus large, la fête est une caractéristique culturelle qui distingue pratiquement toutes les sociétés humaines - et à laquelle nous participons tous de temps en temps.

Je termine ce post le 31 décembre. Noël s'est terminé il y a quelques jours et la nouvelle année attend. J'ose dire que la plupart de nos lecteurs ont célébré Noël d'une manière ou d'une autre, et presque tous vont marquer la fin de 2014 et le début de 2015. Il n'est pas exagérément spéculatif de supposer que ces célébrations ont impliqué et impliqueront le consommation d'aliments, très probablement de plats festifs spéciaux, consommés dans un cadre formel ou semi-formel entre amis et/ou en famille - en un mot : festoyer.

Les peintures rupestres paléolithiques vieilles de 17 500 ans de Lascaux en France sont parmi les exemples les plus célèbres de cette première forme d'expression artistique. En règle générale, ils représentent des groupes d'animaux, dont beaucoup auraient été chassés par les communautés qui ont produit ces images. (Image du professeur saxx, Wikimedia Commons.)

En marquant ces événements du calendrier sous la forme d'une fête, nous suivons les traces d'innombrables générations avant nous, jusqu'à l'aube de la civilisation humaine. Manger a toujours été important : après tout, c'est une nécessité clé pour maintenir notre existence physique. Mais dès que les humains ont développé une capacité de pensée abstraite, les repas ont dû commencer à acquérir la pléthore de connotations symboliques et sociales qu'ils portent encore souvent.

De la nuit des temps aux premières civilisations

Pour nos ancêtres paléolithiques, la chasse (plutôt que la cueillette) était un effort de groupe. Le succès, en particulier dans la poursuite des plus gros animaux, aurait conduit à la disponibilité à court terme de grandes quantités de viande. Il est plus que probable qu'au moins les parties les plus périssables furent bientôt consommées, dans un repas collectif - prototype d'un festin.

Les West Magazines (entrepôts) du palais minoen de Knossos en Crète (environ 1 500 av. J.-C.) pouvaient contenir une grande quantité d'huile d'olive et d'autres fournitures. Le contrôle de ces ressources a dû donner aux dirigeants du palais un pouvoir considérable.

À la fin des périodes préhistoriques, le néolithique et l'âge du bronze, l'humanité avait appris à cultiver des plantes alimentaires et à élever des animaux domestiques, ce qui a conduit à des économies alimentaires agricoles plus complexes et à une interdépendance croissante entre les individus et entre les groupes. L'accès aux excédents alimentaires et la capacité de les distribuer sont désormais devenus une marque de pouvoir et de statut. Le festin à des occasions marquées était une expression de ce pouvoir, mais aussi de l'identité sociale : les célébrations impliquant des fêtes servaient à définir et à souligner des groupes tels que les familles, les clans, les tribus, voire les cités-États. Le plus souvent, ils étaient encadrés dans un contexte religieux. Il existe de nombreuses preuves archéologiques de telles fêtes, le plus souvent sous la forme d'installations de cuisson (fosses, foyers, récipients de cuisson etc) et des débris alimentaires (os, cendres) - et c'est une tradition ancienne qui n'a jamais cessé.

Toujours d'actualité - quand nous nous régalons et pourquoi

Les ingrédients d'un festin : des spécialités locales servies au déjeuner dans les montagnes de Lassithi lors de notre visite à la découverte de la Crète.

Les festins ont encore lieu aujourd'hui, marquant encore des événements particuliers. Celles-ci incluent des dates de calendrier culturellement importantes, telles que Noël, le jour de l'An, Thanksgiving ou Pâques, portant souvent des significations religieuses au moins dans leurs origines, et fréquemment liées à des moments importants du calendrier agricole (solstice d'hiver, période de récolte, etc.). Nous avons également tendance à organiser des fêtes pour célébrer ces événements sur nos lignes de vie individuelles qui marquent des changements dans notre statut, notre position et notre rôle, par ex. pour baptêmes ou circoncisions, anniversaires, passage à l'âge adulte, mariages et anniversaires, rendez-vous, départs à la retraite et bien sûr funérailles. Moins personnellement, les fêtes peuvent aussi faire partie d'événements publics, comme des vernissages ou des inaugurations. Bien que la plupart d'entre nous soient éloignés des origines culturelles lointaines de telles pratiques, leur essence n'a pas beaucoup changé : nous exprimons notre appartenance à un groupe (famille, collègues, amis, coreligionnaires, compatriotes, compagnons de voyage) en profiter de la nourriture et des boissons ensemble. Symboliquement parlant, nous « rompons notre pain » ou « partageons notre vin » en communion avec nos pairs.

Bas-relief de la fin du IVe siècle av. J.-C. montrant un banquet funéraire. Athènes : Musée Archéologique National.

Lorsque nous explorons le monde classique de la civilisation grecque et romaine lors de nos visites archéologiques, le concept de festin fait fréquemment des apparitions, reflétant son rôle central dans ces cultures anciennes. A partir de vestiges matériels de lieux de festin ou d'équipements de festin, nous sommes en mesure de raconter l'histoire de la convivialité antique et de ses significations, créant un lien très tangible entre passé et présent.

Festin dans la Grèce antique

Dans la Grèce antique, le festin occupait une place centrale dans la vie publique et sociale, mais surtout à deux types d'occasions.

Un taureau sacrificiel conduit dans le cadre de la procession représentée au milieu du Ve siècle av. J.-C. Frise du Parthénon (Musée de l'Acropole, Athènes).

Le premier était le sacrifice aux dieux, la représentation publique et l'expression de la religion par excellence. Le cœur de tout sanctuaire grec était l'autel (pas le temple - nous avons décrit le schéma de base dans notre article sur Knidos), essentiellement une plate-forme construite sur laquelle les animaux (et parfois d'autres aliments) seraient sacrifiés au ou aux dieux en question. . Il est intéressant de noter ce qui est alors arrivé aux restes de la bête abattue : sa peau, ses os et autres non comestibles ont été brûlés, car on croyait que les dieux consommaient la fumée de ce feu sacrificiel. La viande musculaire et la graisse, inutiles aux dieux mais pas aux mortels d'en bas, étaient rôties ou bouillies et distribuées parmi la congrégation. Cette distribution peut sembler surprenante, mais la mythologie grecque a fourni une explication soignée.

L'autel de Hiéron au IIIe siècle av. J.-C. à Syracuse en Sicile, le plus grand exemple connu en son genre. D'une longueur de près de 200 m (650 pieds), il a permis le sacrifice simultané de nombreux animaux - fournissant de grandes quantités de nourriture aux participants.

Comme la viande n'était généralement pas une denrée très courante, en particulier pour les pauvres, le repas sacrificiel peut certainement être considéré comme une fête publique, la participation étant à la fois un devoir religieux et civique et une aubaine personnelle. En dehors de Knidos, nous montrons à nos invités des autels anciens sur de nombreux sites, par ex. à Didyma lors d'une croisière vers Éphèse, à Samos lors d'une croisière dans le Dodécanèse, à Aphaia sur Égine lors de l'exploration d'Athènes, à Dion sur des pentes du mont Olympe aux rives de la mer Égée et le plus spectaculaire à Syracuse lors de l'exploration de la Sicile.

La deuxième fête typiquement grecque est la colloque (ou symposium), la beuverie plus ou moins formelle organisée par un citoyen pour ses amis, ses pairs ou ses invités. Il s'agissait d'un événement commun et important, avec un rôle central dans les contacts sociaux entre les citoyens d'une ou plusieurs cités-États.

L'andron de la maison vi 3 à Olynthos en Macédoine (nord de la Grèce). Une magnifique mosaïque de galets du IVe siècle avant J.-C. de Bellérophon occupe le centre, mais l'espace environnant n'est pas décoré, car il tenait le klinai (canapés de festin). (Image de Christaras A, Wikimedia Commons.)

Les maisons privées des Grecs anciens contenaient généralement un espace spécifique réservé à cet événement, le andron (littéralement : la chambre des hommes). Il s'agissait d'une pièce rectangulaire de taille variable, ses murs précédés d'un parapet bas pour tenir le klinai, les divans sur lesquels les participants d'un colloque incliné. Les colloque comme nous le savons, c'était une affaire souvent de longue haleine, comprenant boire du vin, manger divers aliments, parfois des performances artistiques et - célèbre - des discussions sur la politique, la philosophie et autres. Hébergement colloques et y être invité faisait partie intégrante de l'identité civique grecque. Les vins et les mets servis, la liste des invités et la qualité des divertissements et des discussions ont contribué directement au statut de l'hôte. Nous visitons un tel privé andrones par exemple. à Priène sur D'Halicarnasse à à Ephèse ou à Olynthos sur Des pentes du mont Olympe aux rives de la mer Égée. Colloque l'équipement peut être vu lors de la plupart de nos visites de musées - et dans les musées classiques à travers le monde - tout comme les images de tels événements. Les Macédoniens conquérants du monde semblent avoir embrassé le colloque idée la plus approfondie, en particulier l'aspect œnologique de celui-ci, comme l'attestent à la fois la littérature et les preuves archéologiques.

L'énorme Andron A à Labraunda, l'une des maisons de banquet les plus monumentales de toute l'antiquité.

Fait intéressant, ces salles de fête formalisées sont finalement devenues une caractéristique des bâtiments publics. Les maisons d'hôtes officielles pour les visiteurs d'une ville les comprenaient, de même que de nombreux sanctuaires importants, sous la forme de « maisons de banquet ». L'exemple le plus frappant est probablement Labraunda en Carie, où deux importants dirigeants du IVe siècle av. andrones, ainsi qu'un plus grand nombre de plus modestes, afin de pouvoir accueillir un grand nombre de fêtards lors de fêtes importantes, nouant ainsi la toile de faveurs dues qui leur a donné leur pouvoir. La "royale" andrones à Labraunda sont si monumentaux qu'ils étaient pris pour les principaux temples du site. Ils constituent toujours l'un des sites les plus mémorables de nos visites de la Carie. Ailleurs, nous voyons de telles salles à manger formalisées, par ex. à Olympie pour Explorer le Péloponnèse, au Kerameikos pour Explorer Athènes ou à Morgantina pour Explorer la Sicile.

Festin et faste dans le monde romain

Élaborer des peintures murales dans un triclinium au 1er siècle avant JC Villa Oplontis sur la côte amalfitaine. (image de Miguel Hermoso Cuesta, Wikimedia Commons.)

À l'époque romaine, les repas de fête sont devenus un élément clé des maisons privées de la classe supérieure. Ces structures ostentatoires comportaient toujours des espaces vastes et élaborés consacrés à l'accueil et à l'accueil des invités. Un élément clé de ces zones d'accueil était la triclinium (littéralement : salle des trois canapés), un développement du grec andron, ainsi que d'autres salles de banquet. Souvent somptueusement décorées et équipées, elles servaient d'espaces pratiques pour des rencontres privées, mais montraient également la richesse et la sophistication du propriétaire. Dans de nombreux cas, la décoration, en particulier la mosaïque au sol, fait directement référence aux thèmes de la nourriture et des boissons. Nous visitons de merveilleux exemples de ces somptueuses salles de fête romaines, par ex. aux maisons en terrasse d'Éphèse, à Pompéi et à Oplontis lors d'une croisière sur la côte amalfitaine, ou à Piazza Armerina lors de l'exploration de la Sicile.

Chambre avec mosaïque de lion dans Terrace House 2 à Ephèse. La limitation du décor figuratif à la zone centrale suggère que des canapés étaient destinés à être placés autour de celle-ci et que l'espace était utilisé pour les repas et/ou les festins.

Dans tous ces cas, les espaces et les installations de festin ne sont pas seulement une caractéristique parmi tant d'autres : ils sont des expressions centrales de la culture et du mode de vie de ceux qui les ont utilisés. Si nous devions essayer une phénoménologie des habitudes alimentaires humaines, le festin serait d'une importance primordiale - dites-moi comment (et où) vous vous régalez et je vous dirai qui vous êtes (ou voulez être).

Donc, si vous sentez que vous avez abusé pendant les vacances, réjouissez-vous du fait que vous avez été impliqué dans une activité culturelle sans pareille en termes d'âge et d'importance. Laisser tomber une seule lettre, le jeûne est, bien sûr, une autre pratique séculaire. Nous ne jeûnons certainement pas lors de nos circuits et croisières, et nous n'organisons pas non plus de véritables festins, mais nous prenons toujours la nourriture très au sérieux, la considérant comme un moyen majeur de découvrir la culture, la tradition et le caractère des régions que nous parcourons. Les spécialités locales et les vins régionaux sont un élément important de tous nos voyages et nous proposons des dégustations de vins lors de nos circuits en Sicile, dans les Cyclades, à Athènes, dans le Péloponnèse, dans le nord de la Grèce et en Cappadoce. Si vous êtes impatient d'explorer plus en détail ces aspects importants et agréables de nos voyages, jetez un œil à nos circuits gastronomiques en Turquie et en Sicile - et aux articles sur le thème de la gastronomie sur ce blog.

Sur ce, chez Peter Sommer Travels, nous souhaitons vous souhaiter une très bonne année - et bon appétit. Peut-être partagerons-nous un repas avec vous lors d'une de nos tournées européennes accompagnées cette année ?


Possibilités d'accès

2 Cf. Gerhard , E. , Auserlesene Vasenbilder ( Berlin 1840 - 1858 ) i 81 Google Scholar Overbeck , J. , Griechische Kunstmythologie ( Leipzig 1871 - 1889 ) iii 387 .Google Scholar

3 = Dieux et héros de l'art grec tardif (Eng. trans. Cambridge 1992) 71 (cité ci-après à partir de la trans.). Cf. Greifenhagen, A. . ‘Tityos’ Jb. Bert. Mus. i ( 1959 ) 19 Google Scholar Hani , J. in Duchemin , J. (dir.), Mythe et personnification ( Paris 1980 ) 105 .Google Scholar

4 Sur (Art.) Eukleia, voir maintenant LIMC ii.l, 677 (L. Kahil) Shapiro, H.A. , Personnifications dans l'art grec ( Zürich 1993 ) 70 –8.Google Scholar

5 activé ABV 269, 41 (LIMC ii pl. 553, Artémis 1300) cf. Arias , P.E. et Hirmer , M. , A history of Greek vase painting (rév. Shefton , B. , Londres 1962 ) 318 .Google Scholar

6 Schefold (n. 3) 337 n. 353 identifie également comme Arete la figure couronnant Héraclès sur deux vases décrite par Beazley , J.D. ( AK iv [ 1961 ] 56 no. 3, 57 no. 6).Google Scholar

7 Hauser , F. , in Furtwängler , A. et Reichold , K. , Griechische Vasenmalerei ( Munich 1904 – 1932 ) ii 273 n. 1Google Scholar , rejette le point de vue « abréviation », mais interprète les lettres comme un lapsus pour cf. Immerwahr , HR , Attic script ( Oxford 1990 ) 67 .Google Scholar L'hypothèse de Vickers , M. et Gill , D. , Artful Crafts ( Oxford 1994 ) Google Scholar — que la poterie peinte par Attic (y compris ses inscriptions) imite l'or et l'argenterie -peut expliquer comment une glissade a été faite (voir en particulier 164) mais ne peut pas prouver cette une glissade a été faite.

8 La liste complète des inscriptions est : (A) (les deux horizontales, à gauche d'Apollon) (verticales, à droite d'Ap.) (vert., à droite de L.) (horiz., au-dessus de l'Art. main) (vert., à droite de l'Art.) (B) (horiz., au-dessus des deux figures centrales) (horiz., en haut à droite de la scène) (vert., à droite de la figure à l'extrême gauche) (vert. , à droite du lanceur de disque) (vert., entre les jambes de l'aconiste) (vert., à droite de l'aconiste) (vert., à droite du spectateur à l'extrême droite) voir Immerwahr (n. 7) 66-7. Sotinos et Sosias sont les deux spectateurs plus âgés va avec Sostratos et Demo-stratos est le destinataire de la salutation mais il n'est pas clair si le lanceur de disque est Sostratos ou Chares, l'acontiste Chares ou Demostratos et ni les inscriptions ne doivent faire référence aux individus représentés sur le vase. Sur A, les trois inscriptions sont très probablement extra-iconiques étant donné leur position, il est peu probable qu'elles et les autres inscriptions doivent être interprétées comme une phrase complète (« Salut Apollon, fils de Leto, salut Aidos ! »).

9 Mais pas tous : voir Roscher, ML v 1043 (O. Waser).

10 Certainement Londres E 278 (ARV 2 226, 2 LIMC vi pl. 133, Leto 36 = Apollon 1070 = Ge 43) Munich 2689 (ARV 2 879, 2 LIMC ii pl. 275, Apollon 1071 = Ge 45 = Leto 45) Louvre G375 (ARV 1 1032, 54 Leto désigné ) un cratère rf de la Collection Loeb (Munich, Loeb 472 J. Sieveking, Bronzen, Terrakotten, Vasen der Sammlung Loeb [Munich 1930] 61 et pl. 48, LIMC vi pl. 133, Leto 38 = Artemis 1368) peut-être aussi Berlin 1835 (ABV 286, 10 : Furtwängler , A. , Beschreibung der Vasensammlung im Antiquarium [ Berlin 1885 ] 331 –2)Google Scholar et peut-être ceux qui ont été consultés dans nn. 15-16 ci-dessous). Sur un relief de bande de bouclier Argive-Corinthien de c. 540 à Bâle (LIMC vi pl. 133, Leto 40) Leto dessine son voile comme sur les vases.

11 (n. 3) 19-27 cf. Zancani Montuoro , P. et Zanotti-Bianco , U. , Heraion alias Face del Sele ( Rome 1951 – 1954 ) ii 325 –9Google Scholar , Henle , J. , Mythes grecs ( Bloomington 1974 ) 35 –7.Google Scholar

12 L'interprétation selon laquelle Ge est pratiquement un élément incontournable des scènes de poursuite/meurtre de Tityos remonte à Overbeck (n. 2) iii 383–90, et est bien représentée par les entrées s.v. « Tityos » dans Roscher et (par exemple K. Scherling dans vi A 1599 : 'Wenn eine Frau neben T. oder zwischen ihm und Apollon steht, so ist es seine Mutter Ge') malgré la réfutation de Greifenhagen et Henle, il a quelques adhérents plus récents (par exemple Neumann , G. , Gesten und Gebärden dans der griechischen Kunst [ Berlin 1965 ] 178 n° 127, 189 n. 280CrossRefGoogle Scholar ). Voir plus récemment M. Moore dans LIMC iv.1, 175-6, L. Kahil, ibid, vi. moi, 260.

13 Greifenhagen (n. 3) 22, contre (par exemple) Waser dans Roscher, ML v 1047, Scherling dans vi A 1602 le motif du besoin d'Antée de maintenir le contact avec la Terre semble être post-classique : voir Gerhard (n. 2) ii 104 Oertel , G. in Roscher , , ML i 362 Google Scholar Furtwängler , A. in Roscher , , ML i 2208 Google Scholar Gardiner , FR , JHS xxv ( 1905 ) 282 –4Google Scholar et Olmos , R. / Balmaseda , L.J.dans LIMC i . 1 , 810 -11.Google Scholar

14 Sur un vase (New York 08.258.21, ARV 2 1086, 1: LIMC ii pl. 275, Apollon 1072 = Leto 37) la figure représentée entre les enfants de Leto et Tityos dans la pose supposée typique de Ge est nommée Leto.

15 La présence de Ge dans une version de la poursuite de Tityos est garantie par l'inscription sur une amphore tyrrhénienne du Louvre (E 864, ABV 97, 33 LIMC ii pl. 274, Apollon 1066 = Ge 10) cf. Moore (n. 12) 175 n.b. Ge ne voile pas ici. Deux autres vases (Tarquinia RC 1043 [ABV 97, 32 LIMC Ge 11 = Leto 42 = Niobidai 3], Villa Giulia, ABV 121,6 [LIMC iv pl. 97 Ge 12 = Leto 34]) offrent plus d'un personnage féminin (en plus de l'Art.), et ainsi permettent également une identification de Ge en tant que participant (cf. Moore, loc. cit.) dans les deux cas, la figure féminine centrale, entre poursuivants et poursuivis, est voilée, et Greifenhagen ([n. 3] 11, 14) est prêt à admettre qu'il s'agit de Ge plutôt que de Leto. Le voile de Leto, cependant, est plus facilement motivé que celui de Ge, et sur les autres vases représentant une femme voilée, cette figure est clairement Leto. Mais il suffit pour notre propos que le voile de Leto soit un élément régulier de la scène, alors que la présence même de Ge n'est certaine que dans un seul exemple, et la possibilité de son voile très incertaine.

16 Henle (n. 11) 37. Dans un seul cas (un cratère calice du Peintre d'Égisthe, Louvre G 164 [ARV 2 504, 1 LIMC Ge 44 = Leto 44]) est-il difficile d'identifier une seule femme voilée comme Leto (cf. Henlé, 175-6 n. 7). La difficulté réside dans l'étrange objet « coussinet » attaché à la poitrine du personnage, dans lequel Apollon a apparemment tiré ses flèches, certains y voient un symbole de l'invulnérabilité de Ge (par exemple, Waser dans Roscher, ML v 1050), ou des flèches d'Apollon (anormalement) tombant à terre (E. Buschor dans Furtwängler-Reichold [n. 7] iii 280) mais la figure se voile, tend la main à Apollon, et sa position devant un palmier suggère Leto ou Artemis. Leto reste une forte possibilité (donc Greifenhagen [n. 3] 25-7), mais la scène est énigmatique. Voir plus loin Griffiths , A. , JHS cvi ( 1986 ) 65 n. 37Google Scholar et BICS xxxvii (1990) 131-3.

17 Contraste Henle (n. 11) 37. L'importance du voile de Leto se reflète dans le détail donné par Apollonius (i 759–62) et la Suda (s.v. ‘Tityos’ iv 564–5 Adler), que Tityos a traîné Leto par le Cf. Zancani Montuoro et Zanotti-Bianco (n. 11) ii 326.

18 Voir, par ex. Léningrad 709 (ARV 2 487, 61 Sourvinou-Inwood , C. , ‘Lecture’ culture grecque [ Oxford 1991 ] pls 9 – 10 Google Scholar ) Leningrad 777 (ARV 2 502, 11 Sourvinou-Inwood pl. 6) Madrid 11038 (ARV 2 586, 46 Douvres , K.J. , homosexualité grecque [ Londres 1978 ] R750 )Google Scholar Londres E 64 (ARV 2 455, 9) Paris, Petit Palais 316 (ARV 2 639, 58).

19 Voir Cairns (n. 1) 15, 98-9 n. 151, 158, 184, 217–18, 231, 292–3, 312, 352 également dans CQ 46 (1996).

20 Cf. Sa. 1159–62, CE 372–6, Ou 459–61 (Cairns [n. 1] 292–3), Pho. 1485-1492 P1. Ph.d. 237a, Eschin. i 26 (etc.) sur le voile comme affaire de scène dans la tragédie, voir Shisler, F.L. , AJP lxvi ( 1945 ) 385 .Google Scholar

21 Od. i 333-4, xvi 415-16, xviii 209-10, xxi 64-5 interprété comme un geste de par Julien Ou à. iii 127c-d (cf. North , H. F. , Sophrosyne [ Ithaca 1966 ] 308 Google Scholar n. 143).

22 Voir Nagler , M. , Spontaneity and tradition ( Berkeley 1974 ) 44 – 72 , 80 Google Scholar , qui note également (47–9) l'importance de la suppression du II. xxii 468-72, Od. 100 (cf. Seaford , R. dans Carpenter , T.H. , Faraone , C.A. [eds.], Masks of Dionysus [ Princeton 1993 ] 177 –21Google Scholar , id. Réciprocité et rituel [Oxford 1994] 333, 350-1). Contraste Studniczka , F. , Beiträge zur Geschichte der altgriechischen Tracht ( Vienne 1886 ) 125 –7Google Scholar Haakh , H. , Gymnasium lxvi ( 1959 ) 374 –80Google Scholar et Neumann (n. 12) 179 n. 134, qui pensent que Penelope se dévoile pour paraître plus séduisante aux prétendants. Cf. Johansen , K. Friis , Les reliefs funéraires attiques de la période classique ( Copenhague 1951 ) 41 n. 1Google Scholar , reliefs sépulcraux Galt , C.M. , AJA xxxv ( 1931 ) 373 –93CrossRefGoogle Scholar également le résumé d' un article de Mayo , M.E. in AJA lxxvii ( 1973 ) 200 Google Scholar , qui semble avoir soutenu que le dessin du voile toujours représente le dévoilement (même dans les scènes de viol). Il ne fait aucun doute que le geste peut (être destiné à) être attrayant pour les hommes, car les manifestations de (baisser les yeux, rougir, etc., ainsi que le voile) étaient attrayant pour les hommes cf. Redfield, J.M., Arethusa xv (1982) 196. Google Scholar

23 Cf. F. Eckstein, LIMC i.l, 352 également Schulz , R. , ΑΙΔΩΣ (Diss. Rostock 1910 ) 98-9Google Scholar von Erffa, 57.

24 Cf. la remarque de Pline (xxxv 63) que dans son portrait de Pénélope Zeuxis pinxisse mores videtur (cité par Carpenter, T.H., Art and myth in Ancient Greece [Londres 1991] 235 Google Scholar) Carpenter a sans doute raison de dire que Zeuxis a représenté Pénélope comme dans sa fig. 347 (Chiusi 1831, ARV 2 1300, 2) la pose de cette Pénélope assise et voilée est très proche de celle du torse de Persépolis qu'Eckstein , , JDAI lxxiv ( 1959 ) 137 –57Google Scholar , LIMC i.l, 352-3 (pl. 270, Aidos 1 dans LIMC i.2), en ce qui concerne les Aidos/Penelope discutés par Pausanias contre cette identification, voir Langlotz , E. , JDAI lxxvi ( 1961 ) 72 – 99 Google Scholar cf. Gauer , W. , JDAI cv ( 1990 ) 31 - 65 .Google Scholar

25 Sur le voile de mariage, voir Cunningham , M.L. , BICS xxxi ( 1984 ) 9 – 12 Google Scholar Armstrong , D. et Ratchford , E.A. , BICS xxxii ( 1985 ) 1 – 14 Google Scholar Seaford , R. , JHS cvii ( 1987 ) 124 – 5Google Scholar Carson , A. in Halperin , D.M. , Winkler , J.J. , et Zeitlin , F.I. (éds.), Avant la sexualité ( Princeton 1990 ) 160 –4Google Scholar et Oakley , J.H. , Sinos , R.H. , Le mariage dans l'Athènes antique ( Madison, Wisconsin 1993 )Google Scholar passim, esp. 25–6, 30–2, 44.

26 Pour Sourvinou-Inwood (n. 18) 69 le geste du voile est en lui-même polysémique, mais dans le contexte particulier des poursuites érotiques véhicule une allusion au voile de mariage cette allusion est certainement présente (pour les schémas de représentation « mariage » et « enlèvement" se nourrissent constamment les uns des autres dans l'art grec), mais la raison fondamentale pour laquelle le voile est commun aux mariées et aux objets de poursuite érotique (ainsi qu'aux victimes de viol, par exemple Leto) est que le voile exprime typiquement et l'objectif normal des femmes est sexuelle. Pour le voile de la mariée comme expression d'elle, voir E. CE 372-6. Là, Iphigénie est clairement une véritable réaction émotionnelle, mais il peut être naïf de supposer que les réflexions d'une telle anxiété dans la littérature et le mythe doivent être comprises uniquement en termes de psychologie féminine, car la mariée quitte son père (comme dans le passage de Pausanias) et à la pensée de son avenir en tant qu'être sexuel est également une indication précieuse de sa loyauté envers elle et de son innocence, et donc de son éligibilité et de sa promesse en tant qu'épouse, il peut donc y avoir eu un élément considérable de jeu de rôle culturel comme ainsi que d'émotion spontanée dans son attitude. Voir Jenkins , I. , BICS xxx ( 1983 ) 137 –46Google Scholar cf. Redfield (n. 22) 183–92 King , H. in Cameron , A. et Kuhrt , A. (eds.), Images of women in antiquity ( London 1983 ) 109 –17Google Scholar Foley , H.P. , Ironie rituelle ( Ithaca NY 1985 ) 86-9 etc.Google Scholar Seaford (n. 25) 106-30, JHS cviii (1988) 118-24.

27 Sittl , C. , Die Gebärden der Griechen und Römer ( Leipzig 1890 ) Google Scholar , au moins discute du voile, voit le lien avec (84 et n. 7), et note le lien iconographique entre le mariage, l'enlèvement et le mariage de mort » (278-9), mais sa discussion est brève et non systématique. Dans Neumann (n. 12), le voile ne fait pas l'objet d'une discussion en soi, et à première vue des poses similaires impliquant le voile de la tête se distinguent sur le plus ténu des critères.

28 Pour l'interaction des motifs « mariage » et « enlèvement », voir (par exemple) la représentation du peintre Meidias du viol des Leucippides (Londres E 224, ARV 2 1313, 5 Burn , L. , Le peintre Meidias [ Oxford 1987 ] 16 – 17 Google Scholar , 25 et pls la, 2b-3, 4b-9b) Eriphyle est soulevée par Castor, qui la tient exactement comme Tityos le fait Leto sur le vase Phintias (cf. n.m. 47 ci-dessous), mais le tiraillement sur son voile est à la fois une réponse spontanée à l'outrage sexuel et un détail qui rappelle la cérémonie de mariage, cette dernière est encore plus explicitement rappelée dans l'utilisation par Polydeuces d'un char pour emmener Hilaeira (qui la tire aussi voile). (Sur le char, cf. Lindner , R. , Der Raub der Persephone in der antiken Kunst [ Würzburg 1984 ]).Google Scholar Cf. Arezzo 1460, ARV 2 1157, 25 (Pelops et Hippodameia), et des représentations trop nombreuses pour énumérer l'enlèvement et la récupération d'Hélène dans Ghali-Kahil , L. , Les Enlèvements et le retour d'Hélène ( Paris 1955 ) Google Scholar et LIMC iv pls 291-359 passim (cf. Rehm , R. , Mariage à mort [ Princeton 1994 ] 39 ).Google Scholar On abduction/mariage, cf. van Gennep , A. , Les rites de passage (Eng. trans. Londres 1960 ) 123 -9Google Scholar Webster , T.B.L. , Potier et mécène de l'Athènes classique ( Londres 1972 ) 107 Google Scholar Jenkins (n. 26) Sourvinou-Inwood (n. 18) 65–70 et passim, ead. BICS xx (1973) 12-21 Rehm 36-40. L'occurrence du geste nuptial dans d'autres contextes évocateurs de est une raison de douter de l'affirmation d'Oakley et Sinos (n. 25) 30, 36, 44 qu'il signifie toujours dévoilement dans l'iconographie du mariage. Comme Mayo (n. 22), ils se réfèrent au « geste connu sous le nom de anakalypsie' (44) mais aucun auteur ancien n'utilise le terme dans le sens ou la connexion qu'ils exigent.

29 Haakh (n. 22) 375-6 voir sa pl. xv (= Munich 2415, ARV 2 1143, 2 pour l'interprétation correcte, voir G. Davies, Apollon cxl non. 389 [juillet 1994] 6-7 cf. Würzburg 160, Rumpf , A. , Chalkidische Vasen ( Leipzig 1927) no. 14 pls 31-4.Google Scholar

30 Voir R. Peter dans Roscher , , ML iii 3276 -7Google Scholar Langlotz (n. 24) 84-5 North (n. 21) 308-9 Grant , M. , Roman imperial money ( Amsterdam 1972 [ 1 1954]) 159 –61.Google Scholar

31 Voir Tite-Live x 23, 3-10 (en particulier 9) Festus p. 242, Paulus p. 243 Muller cf. Peter , in Roscher , , ML iii 3277 –9Google Scholar Williams , G. , JRS xlviii ( 1958 ) 23 –4Google Scholar Rudd , N. , Lignes d'enquête ( Cambridge 1976 ) 42 –3CrossRefGoogle Scholar Hani (n. 3) 107 D 'Ambra , E. , MDA1(R) xcviii (1991) 243-8Google Scholar, Vies privées, vertus impériales (Princeton 1993) 36-9, 56-8, 79 Davies , G. in Marshall , E. , Harlow , M. (eds.), Messages from the past ( Exeter 1996 ).Google Scholar

32 Les vases Bf montrent généralement la procession, avec les mariés en char, et la mariée tire normalement son manteau si les vases la mariée est le plus souvent menée, voilée mais pas voilée, voir Oakley et Sinos (n. 25) 26-34 ( avec ill.). Cf. voilage/ motifs dans le « mariage de mort » sur Berlin 1902 (ABV 363, 37) Athènes NM 1926 (ARV 2 846, 193) aussi le grave relief de Myrrhine (Athènes NM 4485 Friis Johansen [n. 22] fig. 82). De même, certaines représentations de Roman Pudicitia représentent une femme voilée plutôt qu'une femme voilée Stevenson , S.W. , Un dictionnaire des pièces de monnaie romaines ( Londres 1964 ) 668 .Google Scholar Certaines scènes de mariage (quasi) sont mieux comprises comme représentant le dévoilement plutôt que le voile (par exemple la métope de Selinus montrant Zeus et Hera Benndorf , O. , Die Metopen von Selinunt [ Berlin 1873 ] 54 –6Google Scholar et pl.8 cf. Héra et Zeus sur la frise du Parthénon [ Schefold , K. , Die Göttersage in der klassischen undhellenistischen Kunst ( Munich 1981 ) pl. 302 Google Scholar ], où Hera révèle clairement ses attractions à Zeus dans ce que Mark , I.S. [ Hesperia liii ( 1984 ) 303 –4Google Scholar ] considère comme une allusion au ) mais (a) le dévoilement implique un voilement préalable, auquel est toujours d'actualité, et (b) ce dévoilement ne doit pas être assimilé au geste modeste de dessiner le himation en travers du visage (voir n. 22 ci-dessus). (Sur le voir Oakley, J.H., AA (1982) 113 –18Google Scholar R.F. Sutton dans identifiant. [éd.], Daidalikon : études… Schoder [Wauconde, III. 1989] 357-9 Oakley et Sinos [n. 25] 25–6, 30 Rehm [n. 28] 141-2.)

33 activé Mantelknaben et voir Sittl (n. 27) 7-8 (à ses références ajouter Aeschin. i 26 [Athènes], Xen. Lac. Pol. 3. 4 [Sparte]). Illustrations à Douvres (n. 18) R637, 791, 851 (garçons), 867 (femme) Kilmer , M.F. , érotisme grec ( Londres 1993 ) R196 , 322, 576, 622.1Google Scholar (garçons), Cl (femme) cf. le garçon étouffé sur Munich 2421 (ARV 2 23, 7) cf. aussi l'apaisement progressif de la femme en « initiation bachique » (Florence 391, ARV 2 769, 4 Oxford 1924.2, ARV 2 865, I C. Bérard [et al.], Une ville d'images [Ing. trans. Princeton 1988] fig. 199-200) aussi le geste de tirer le voile pratiqué par les femmes rencontrant des hommes étrangers (Para. 73, 1 bis. Ajouter. 2 49 Wiirzbourg 452 [ARV 2 63, 6 LIMC je pl. 60, Achilleus 35] London F 175 [ Trendall , A.D. , Les vases à figures rouges de Lucanie, Campanie et Sicile ( Oxford 1967 ) 103 no. 539Google Scholar LIMC iv pl. 304, Helene 73] Bari 4394 [ Trendall , A.D. et Cambitoglou , A. , Les vases à figures rouges des Pouilles ( Oxford 1978 – 1982 ) 17 no. 71Google Scholar , Ghali-Kahil (n. 28) pl. 29]) cf. la timide ménade sur Chiusi 1830, ARV 2 975, 36. Voir in gén. Démarche (n. 22).

34 Op. cit. (n. 12) 134 (sur la rf Pen.), 130-52 (en général), avec les figures 67-9, 71-2, 76. Pour Neumann ces attitudes, dans lesquelles le voile est un facteur commun, se distinguent par la position des mains mais il ne cite aucune preuve pour corroborer les fines nuances qu'il assume.

35 Londres E 76 (ARV 2 406, 1 LIMC iii pls 133, 136, Briseis 1, 14 Ach. voilé, Briseis voilé et conduit Munich 8770 (Para. 341, Ajouter 2 189 LIMC je pl. 104, Achilleus 445) Londres E 56 (ARV 2 185, 39) cf. LIMC je, Achilleus 439-48, 452-3.

36 Vienne 3695 (ARV 2 429, 26 LIMC je pl. 243, Aias I 81). Londres E 69 (ARV 2 369, 2: LIMC je pl. 244, Aias I 84).

37 Comme dans les figures de deuil dans la « pose de Pénélope » dans Langlotz (n. 24) fig. 17–23 Kurtz , D.C. et Boardman , J. , Greek Burial Customs ( Londres 1971 ) pl. 44Google Scholar voir aussi Friis Johansen (n. 22) 36-7 et fig. 18, figues 25, 79, 83 cf. le « sarcophage des femmes qui pleurent », Lullies , R. et Hirmer , M. , sculpture grecque ( New York 1960 ) 89 - 90 et pls 207-9Google Scholar également les pleureuses de Memnon sur la coupe, Ferrara 44885 (ARV 2 882, 35).

38 Comme dans les trois exemples de Haakh (n. 22) pls 16-18 cf. Friis Johansen (n. 22) fig. 4, 6, 7, 10, 14, 21, 24, 67. Sur le voilage/dévoilement du défunt, cf. Rehm (n. 28) 40 et n. 49.


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Je suis un journaliste culturel chevronné et conférencier invité avec de nombreux articles dans le Wall Street Journal, le New York Times, les principaux magazines d'art. J'ai été un contributeur culturel à la radio publique de New York (WNYC et WQXR) et j'ai fourni des commentaires artistiques sur NPR et des stations de radio publiques à Philadelphie et à Los Angeles. Lire la suite…

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